Marko Milovanovic

Carnet

  • Le breuvage qu’il faut remuer

    καὶ ὁ κυκεὼν διίσταται μὴ κινούμενος.

    Le breuvage d’orge se décompose si on ne le remue pas. Héraclite, fragment 125

    Cette épigraphe ouvre il faut couper du bois.

    Le κυκεών est une bouillie. Une mixture domestique. Au chant XI de l’Iliade, Hécamède en prépare une pour Nestor : vin de Pramnos, fromage de chèvre râpé sur le bronze, farine d’orge blanche. On la sert dans une coupe profonde. Il faut remuer pour boire. À Éleusis, le κυκεών rituel : farine d’orge, eau, menthe pouliot — la boisson de Déméter en deuil, devenue le breuvage des initiés. Toujours la même structure matérielle. Des grains lourds qui tombent au fond, un liquide qui se sépare, une mixture qui ne tient que par l’agitation.

    Le nom vient de κυκάω : remuer, brasser. Le κυκεών est étymologiquement le brassé. Le fragment dit donc, mot pour mot : le brassé se décompose si on ne le brasse pas. La chose nommée par son procès s’évanouit dès que le procès cesse.

    Plutarque rapporte un geste. On demande un jour à Héraclite de parler à ses concitoyens de la concorde civique. Il monte à la tribune, demande de l’eau froide, y verse de la farine d’orge, remue avec une branche de menthe pouliot, boit, et redescend sans avoir prononcé un mot. La démonstration tient dans le geste : ce qui tient ensemble tient par le mouvement, et ce qui tient ensemble se fait avec ce qu’on a sous la main. Inutile d’ajouter quoi que ce soit.

    Marcel Conche traduit : Le cycéon aussi se dissocie s’il n’est pas remué.

    Pour l’épigraphe de mon récit, Cycéon faisait translittération de manuel. Personne n’a jamais bu de cycéon. Le mot fige la chose dans son hellénisme, transforme le fragment en curiosité philologique. Or Héraclite parle d’un objet qui tenait dans toutes les cuisines de l’Égée. Une bouillie qu’on remue parce que sinon l’orge retombe.

    Se dissocie est abstrait. διίσταται veut dire se tenir à part ; se décompose en garde la matérialité culinaire — l’orge qui retombe, la suspension qui lâche. Se dissocier, c’est ce que font des idées ou des groupes. Pas une bouillie.

    S’il n’est pas remué efface la main. Le fragment suppose un geste, donc quelqu’un qui le fait ou qui ne le fait pas. Si on ne le remue pas garde l’agent visible. Le récit qui suit déploie cela : le geste comme ce qui tient ou laisse tomber.

    Tout le poids du fragment est dans la banalité de l’image. Garder cycéon, dissoudre la chose en concept, effacer la main — c’est trois fois trahir. Le breuvage d’orge se décompose si on ne le remue pas restitue le quotidien, et la pensée avec lui : ce qui tient ensemble, tient par le mouvement.

    Le récit fait ce que l’épigraphe annonce. Un village. Un enfant qui demande pourquoi. Un grand-père qui mâche on ne sait quoi. Une mère qui épluche des navets. Un père qui répète qu’il faut couper du bois. Les saisons, les bêtes, la barrière qu’il faut retaper avant la prochaine pluie. Rien d’autre. La répétition est ce qui empêche la décomposition. Le geste banal tient le tout. Quand quelqu’un s’assied pour demander pourquoi, le breuvage commence à se séparer.

    Le récit est parti chez cinq éditeurs.

    Notes : Le fragment 125 (numérotation Diels-Kranz) nous parvient par Théophraste, Traité du vertige, §9. L’anecdote de la tribune est rapportée par Plutarque, Du bavardage, 511c. Pour la traduction discutée : Marcel Conche, Héraclite — Fragments (PUF, 1986).

  • Toute image est une absence ?

    Trente-six mille ans avant nous, dans la grotte Chauvet, un homme pose la main contre la roche, prend du pigment rouge dans la bouche, souffle. Il retire la main. La paroi a gardé le contour en réserve, blanche sur fond d’ocre. La main est encore là.

    Rien qui renvoie ailleurs. Pas de scène, pas de récit. La paroi a enregistré une présence, comme une plaque photographique aurait enregistré une ombre.

    Sur les autres panneaux, des chevaux, des lions, des rhinocéros. Des bêtes que les peintres voyaient dans la vallée, qu’ils chassaient peut-être. Pas de scène funéraire. Pas de figure de dieu. Pas de roi. Des animaux vivants, peints dans le noir total à des centaines de mètres de l’entrée. Personne ne les a revus pendant trois cent soixante siècles.

    *

    Une formule circule depuis longtemps : toute image est une absence.

    Les phrases toutes faites ont la vie dure. La formule revenait. Elle paraissait tenir.

    Plusieurs sources qui ne disent pas exactement la même chose.

    Sartre, L’Imaginaire, 1940. La conscience imageante pose son objet comme absent. Imaginer, c’est viser sur le mode du néant. La perception saisit ce qui est là. L’imagination vise ce qui n’y est pas. L’armature philosophique est là.

    Blanchot, 1955, L’Espace littéraire. L’image rapportée au cadavre. Le cadavre est l’image absolue : ressemblance parfaite avec ce qui n’est plus. L’image absentifie son objet en le présentant.

    Debray, 1992, Vie et mort de l’image. L’image naît funéraire. Masque mortuaire, effigie, statue commémorative. Une absence à combler : celle du mort, du dieu, du roi parti.

    Barthes ajoute le « ça-a-été » de la photographie. La formule diffuse jusqu’au lieu commun. Toute image est une absence.

    Chauvet la met en défaut. Pas de défunt aurignacien commémoré. Pas de divinité figurée. Pas de roi. Des animaux qui couraient encore dans la vallée. Et la main soufflée, qui a enregistré sans représenter. La thèse funéraire suppose un vide à combler. À Chauvet, l’image est posée pendant la plénitude. Elle s’ajoute.

    *

    Deux objets distincts traités comme un seul.

    Le référent. Ce que l’image représente. Le visage du défunt, la bataille perdue, le saint, le vase brisé. Possiblement absent.

    L’œuvre. La chose matérielle posée sur un mur, dans une grotte, dans un musée. Pigment broyé, liant, toile tendue, halogénure d’argent sur papier baryté, marbre taillé, béton coulé. Intensément présente. Devant moi. Maintenant.

    La thèse tient si l’œuvre se réduit au signe. Si la peinture est une fenêtre sur un ailleurs. Si le tableau renvoie. Le glissement est silencieux. On parle de l’image, on pense au référent, on conclut sur la matière. La matière disparaît dans l’opération.

    La matière ne renvoie à rien. Elle est. Devant La Dentellière de Vermeer, les fils s’échappent du coussin au premier plan. Touches grasses, rouge, blanc, posées en bourrelets. À un mètre, ce sont des fils. À vingt centimètres, ce ne sont plus que des taches de pigment. La dentelle qu’elle tisse, plus loin, est rendue par traits précis, points serrés. Proche, gros. Loin, fin. Le sujet est la dentelle. La peinture est dans les fils.

    *

    Sur l’Acropole, le Parthénon. Cinq siècles avant notre ère. Marbre pentélique, blanc qui jaunit avec le soleil et les siècles.

    Ce que représentait l’édifice s’est dispersé. Athéna Parthénos, la statue chryséléphantine de Phidias, douze mètres d’or et d’ivoire, a disparu il y a seize siècles. La Grèce de Périclès n’existe plus. La victoire sur les Perses qu’il célébrait est un fait scolaire. Les frises sont à Londres pour moitié. Les couleurs originelles, rouges, bleus, ors qui couvraient triglyphes et métopes, sont parties. Le temple est ruiné.

    Il fonctionne encore.

    Le marbre tient. La courbure des stylobates qui corrige l’illusion d’optique tient. L’entasis des colonnes, le léger galbe qui les fait paraître plus tendues qu’elles ne sont, tient. Le rapport entre largeur et hauteur, la diminution graduelle des tambours vers le sommet, le rythme des cannelures sous le soleil rasant. Tout cela est encore actif.

    Marcher autour. Sentir la dureté du marbre sous la paume. Voir la lumière du soir frapper les chapiteaux. Aucun absent n’est convoqué. La présence est totale. Le pouvoir civique d’Athènes, la déesse, la victoire sur les Perses : envolés. L’œuvre tient.

    Si la présence du Parthénon dépendait d’Athéna Parthénos, le temple serait éteint. Il ne l’est pas. L’agencement matériel agit.

    *

    Au Louvre. Salle Mollien. Devant La Liberté guidant le peuple, j’entends un professeur. 1830, les Trois Glorieuses, Charles X, le drapeau tricolore. Il fait son métier. Il fait de l’histoire avec un tableau comme document.

    Le tableau fait advenir 1830 par autre chose que par son sujet.

    Au centre, la Liberté monte. Femme drapée, seins nus, bras qui tient haut le drapeau. Toute la composition culmine vers elle. Diagonales convergentes. Bras qui pointent, fusils qui pointent, regards qui pointent. Le ciel embrumé pâle se fait écran. Le contour, plus sombre que la lumière qui la cerne, ressort tranché. La lumière souligne le corps par opposition. Robe jaune et drapeau tricolore : éclat, victoire de la couleur.

    En bas, les cadavres. Delacroix est allé les voir à la morgue. Tons froids, glauques, livides. Le mort en chemise, jambes nues, dépouillé. La pâleur appelle le jaune lumineux de la robe. Le froid en bas. Le chaud qui monte.

    Au loin, à droite, à travers les fumées, Notre-Dame. La barricade s’enfonce dans la ville réelle. Profondeur.

    Marche en avant. La Liberté avance. La Victoire de Samothrace dans la fumée.

    Sans cette architecture, 1830 reste un fait administratif. La toile fait sentir la barricade. Le rouge agit sur l’œil avant d’évoquer quoi que ce soit. Le jaune éclate parce que le glauque le porte. La marche avance parce que la diagonale et la lumière la poussent.

    Le professeur ne fait pas d’erreur. Il fait son métier. L’erreur commence si l’on conclut que parler de 1830 suffit pour parler du tableau.

    *

    La leçon d’Apelles vaut pour tout le monde. Sutor, ne supra crepidam. Savetier, pas plus haut que la sandale. Y compris les philosophes.

    Kant a sérieusement pensé l’art. Le génie, la finalité sans fin, le sublime. Moquer l’homme manque la cible. Moquer le dispositif est juste.

    La troisième Critique parle de l’art presque sans parler des œuvres. Le libre jeu des facultés, le désintéressement, la finalité sans fin. Aucun pigment, aucune fugue précise, aucun marbre nommé. La cause du plaisir loge dans l’agencement des facultés du jugeant. L’œuvre est l’occasion. Le système est conçu pour fonctionner sans matière.

    L’historien d’art décrit le sujet et passe sur la facture. Le philosophe analyse le sujet jugeant et passe sur l’œuvre qui le fait juger. Le commentateur lit l’image comme un texte, repère les codes, oublie que la matière n’est pas codée. Tous trois outrepassent la sandale. On ne leur demande pas de manier le pinceau. On leur demande de ne pas légiférer sur ce qu’ils n’ont pas senti.

    *

    Spinoza : la joie est transitio, passage du corps à une plus grande perfection. Cause dans l’agencement qui affecte. Sujet comme lieu d’enregistrement.

    Devant l’œuvre, l’agencement matériel agit. Pigment, marbre, lumière, béton, halogénure. La joie est l’effet présent d’une architecture présente.

    Toute image n’est pas une absence. Toute œuvre qui résiste à l’épuisement est une présence dont l’effet ne dépend pas du référent. Les chevaux de Chauvet courent encore. Le marbre du Parthénon répond encore au soleil. Le rouge de Delacroix tire encore l’œil. C’est même quand le référent est mort, fictif, oublié, dispersé, que l’œuvre continue de produire son travail.

    *

    Redescendre. La galerie tourne, plafond bas. L’air immobile depuis trois cent soixante siècles. Le faisceau frontal balaie la paroi.

    Le panneau des chevaux. Quatre têtes en diagonale descendante. La première au charbon, contour net. Les trois suivantes s’estompent vers le gris pâle. La paroi grattée pour dégager les zones claires. Le pigment fondu au doigt, volume par l’ombre. Trente-quatre mille ans avant Léonard, déjà un sfumato.

    Trois matières suffisent. Charbon pour les noirs, ocre pour les rouges, calcite éclaircie par le grattage pour les teintes intermédiaires. La couleur est parfois révélée plus que posée.

    Plus loin, les lions. La roche dicte. Une bosse calcaire devient croupe tendue. Une anfractuosité devient gueule ouverte. Les rhinocéros centraux suivent la même règle : une excroissance fait l’épaule du premier animal, le creux adjacent devient l’espace entre deux bêtes en mouvement. La forme préexiste au dessin. L’artiste ne projette pas. Il lit.

    Au fond d’une autre galerie, un hibou. Tracé d’un doigt dans l’argile molle. Pas peint. Pas sculpté. Tracé. Après tant de virtuosité technique, l’économie du geste produit une présence directe.

    Sur d’autres panneaux, les mains se superposent. Datations au carbone 14 : jusqu’à cinq mille ans d’écart entre les couches. Une main du Gravettien posée sur une main de l’Aurignacien. Le même geste, répété pendant des générations. La paroi accumule. Elle devient registre.

    Au fond, à hauteur d’épaule, la main. Paume étalée contre le calcaire, pigment rouge soufflé, contour blanc en réserve. Rien qui désigne un défunt. Pas de dieu. Pas de roi. Une main, posée, soufflée, attestée.

    Elle est encore là.

  • Au café avec Crémant — Rosset ?

    Clément Rosset, Entretiens avec un dévoyé ou De la philosophie considérée comme dialogue, Fata Morgana, 2026

    L’avant-propos prévient. « Je m’expose à un double reproche : avoir donné la parole à un personnage dont la singularité des goûts et des opinions pourrait être un objet de scandale, ou, pire, d’ennui. » Roger Crémant, le pseudonyme satirique de Clément Rosset, annonce la couleur. Le risque pris, et la fidélité « superstitieuse » à ce qui « s’est réellement dit et pensé », qui dispense l’auteur de retoucher. Il publie tel quel. Le lecteur fera la part des choses.

    Le livre paraît chez Fata Morgana, posthume, signé Rosset. Choix éditorial : le masque tombe avec son porteur. Crémant a écrit, Rosset signe. La différence qui structurait toute l’œuvre, Rosset le lucide d’un côté, Crémant le satiriste de l’autre, s’efface dans la résurrection. Premier symptôme, et Fata Morgana, dont le catalogue cultive ces exhumations, sait quel office elle remplit.

    Le café est parisien, ni le Flore ni les Deux Magots, ni de ces « nombreux cafés limitrophes dans lesquels, même aux heures creuses, on n’est pas tranquille ». Novembre 196… Quatre après-midi. Quatre martini-gin. Un professeur qui écrit, MOI, s’appelle Roger Crémant — et le texte, lui, conserve le pseudonyme. Un gigolo qui ne fait rien, LUI, s’appelle Éric Jouffroy du Cheyrac, ou étudiant en médecine, ou fils de général à cinq étoiles, selon le protecteur du moment. La forme est claire, le texte ne s’en cache pas : Le Neveu de Rameau. Au chapitre II, le narrateur l’écrit. Éric change de visage et de ton « tel le neveu de Rameau, le nouveau personnage qu’il jouait ».

    Diderot était passé par là. Crémant repasse derrière. Tout est annoncé, tout est tenu, y compris la modestie.

    Trois motifs, trois moments où l’on reconnaît la voix. Au chapitre II, une défense d’Offenbach déclenchée par l’écoute d’une Belle Hélène qu’Éric a confisquée à un client : seul comparable à Mozart pour le rebondissement mélodique, seul à avoir plié le français à l’opéra, hardiesse rythmique préfigurant Roussel et Stravinsky. Aux chapitres II et III, l’analyse de la passe et du protecteur. Tout un dispositif où le dupé est complice de la duperie. Éric tranche : « pour l’essentiel, c’est la bêtise qui fait tout. » Au chapitre IV, sous épigraphe du Traité de la nature humaine de Hume, « il n’y a pas en moi de tel principe », le moi-faisceau : pas de personnalité réelle derrière les rôles, juste leur addition contingente, mirage, fantôme.

    On reconnaît. Là est le problème.

    Tout cela est déjà là, ailleurs, sous des plumes plus sûres. La défense d’Offenbach revient dans plusieurs textes. La complaisance du dupé est l’os du Réel et son double. Le moi humien tient en deux pages condensées de Loin de moi. Ici les motifs reviennent en costume, dilués par le dialogue, escortés de citations didactiques. La séquence Hume-Einstein du chapitre IV est révélatrice : MOI fait un cours à Éric, nomme « David Hume », expose la théorie, enchaîne sur la Relativité, ajoute Einstein, conclut. Éric répond en élève appliqué. Cours du soir. Le neveu de Rameau, chez Diderot, pense par sa contradiction même. Crémant, lui, plaque la philosophie sur son gigolo comme sur un mannequin de couture. Cent rôles, aucun centre. La thèse humienne y trouverait son compte, sauf qu’à force d’illustrer la thèse, le porte-manteau cesse de tenir une présence.

    Quelques moments tiennent par leur drôlerie. L’antiquaire du chapitre III, qui paie trois cents francs pour qu’Éric, en casquette d’officier de marine juché sur le rebord d’une cheminée en marbre d’Italie, lui annonce qu’il voit la mer : « je vois la mer, je vois la mer, je vois la mer. » L’image de La Vie parisienne, les valets se portant des toasts en aristocrates, comme figure du gigolo travesti. Le canadien Trembloy qui sort de cours en offrant une bouteille de Cinzano à son professeur parce que désormais il se fout de tout. Crémant écrit bien la chronique parisienne. Il ne lui manque, sur ce versant, que le courage de renoncer à la philosophie.

    Reste la question que le livre nous pose, à nous, et qu’il évite de poser à son auteur.

    Le sous-titre la formule, presque innocemment : De la philosophie considérée comme dialogue. Considérée comme. La philosophie pourrait, donc, se faire dialogue. Le livre se présente comme la démonstration. Or Crémant tient ailleurs l’analyse précise du protecteur qui veut être trompé, qui paie pour l’illusion, qui rejoue avec délices la scène où Éric le quitte « pour la dernière fois » avant le télégramme du soir. La complaisance comme moteur. Que faisons-nous, là, en lisant ce posthume ? Nous payons notre martini-gin pour entendre Crémant nous dire à nouveau ce que nous savons déjà : qu’Offenbach mérite Mozart, que le moi est un fantôme, que le menteur prospère grâce à la bêtise du dupé. Nous voulons être dans la présence du philosophe disparu. Le posthume sert exactement ce désir. Crémant aurait reconnu la transaction. Il l’aurait nommée.

    L’ironie du livre retombe sur ses lecteurs avant de retomber sur ses personnages. Nous sommes Philippe de N., vaguement attristé par la rupture, déjà en train d’écrire le télégramme. La supercherie qu’on nous sert, et que nous saluons d’un sourire, est celle-là même qu’Éric décrit au chapitre IV : « il y a deux façons de mentir : la grossière, qui consiste à parler ; la fine, qui consiste à se taire. » Le posthume parle, et la mort se tait. Nous lisons l’aporie en croyant lire le maître.

    La question du sous-titre reste pourtant ouverte, et c’est par là que le livre intéresse encore. Pourquoi le dialogue dilue-t-il chez Crémant ce que l’aphorisme intensifie chez Rosset ? Diderot tient le pari, Le Neveu de Rameau pense par sa friction même. Ici la friction manque. MOI gagne tous les échanges, Éric concède en élève appliqué. Le dispositif théâtral se réduit à scène d’illustration. À quel prix la philosophie peut-elle se faire dialogue ? Quel partenaire faut-il, pour qu’un échange pense au lieu de seulement répartir les rôles ? Le sous-titre fait la promesse. Le livre montre, à son corps défendant, ce qui manque pour la tenir.

    Sur la dernière page, Éric quitte MOI sur cette réplique : « Pensez à votre livre, et à mes droits. » Crémant la lui prête, et c’est la sienne, adressée par-delà la mort à ses éditeurs, à ses lecteurs, à ses ayants droit. Nous y pensons. Tout cela ne nous donne qu’une envie : relire La Force majeure. Rosset à son meilleur.

  • Hirt, l’Arietta, et ce qui tient

    À propos d’André Hirt, La Dernière Sonate, Kimé, Chantier Faustus III.

    Il y a des livres qui appellent une lecture lente — et une autre lecture encore. Celui d’André Hirt est de ceux-là. Troisième volet du Chantier Faustus, il reprend et approfondit un travail commencé il y a des années. Sur le roman de Thomas Mann, sur l’Allemagne, sur la catastrophe du XXe siècle, sur la musique comme lieu le plus aigu où la civilisation se pense et s’effondre. La matière y est considérable. On y croise Adorno, Blanchot, Nancy, Freud, Benjamin, Berlowitz, Lacoue-Labarthe, les textes politiques de Mann, le Beethoven tardif, Schleppfuss, Breisacher, le cercle de Kridwiss. Le lecteur a parfois le sentiment d’être pris dans une tempête de lectures, de renvois, d’intuitions. Il faut s’y laisser prendre. Le livre est fouillu comme l’époque qu’il pense.

    Son pivot est un mot : climax. Hirt nomme ainsi la montée aux extrêmes de la pensée quand elle s’investit de la tâche d’embrasser exactement son objet et finit par se consumer. Le mot vient du vocabulaire musical romantique, mais il désigne bien plus : une manière d’exister, de créer, de penser, qui exige l’intensité comme condition de la vérité. Achille. Empédocle. Hölderlin. Rimbaud. Nietzsche. La liste est longue, la pente est ancienne, elle culmine dans le siècle comme un feu. Hirt fait de ce schème la clef du Doctor Faustus : Adrian Leverkühn paie de la folie et de la damnation sa tentative d’opérer une percée dans la stérilité moderne, d’arracher à l’épuisement des formes une musique encore possible. Il paie parce qu’il a pactisé. Le diable est le Sujet du roman. Dieu s’est absenté, il est même devenu impensable, et le capital a diffusé son inspiration sur toute chose, jusqu’à la subjectivité elle-même. L’industrie culturelle prostitue l’œuvre. Le cercle de Kridwiss préfigure le fascisme. La Kultur, si on ne la distingue pas d’elle-même, devient le transcendantal du pire.

    L’analyse est forte. Elle articule Mann et la théorie critique avec une autorité qui se gagne page après page. Elle restitue à la notion même de climax son tranchant historique. Ce que nous appelons création, depuis deux siècles, depuis le grand romantisme allemand surtout, s’est pensé sous la forme d’une poussée vers l’explosion, d’un désir d’absolu qui trouve dans son propre effondrement la preuve de sa nécessité. Hirt fait voir comment cette logique, qui semble purement esthétique, est politique de part en part. Il fait voir aussi comment Mann, précisément, s’en déprend. Par l’ironie. Par le savoir — la Bescheidenheit freudienne. Par la descente dans la vallée des hommes, hors du climax, hors du pacte, vers une humanité prosaïque. Par Goethe contre Nietzsche. Par sa conférence au Beethovensaal de 1922, Von deutscher Republik, où la démocratie s’affirme comme évidence venue de l’intérieur de la culture, depuis Beethoven lui-même.

    Dans les dernières pages, quelque chose arrive au livre que le livre n’avait pas annoncé. Après le climax, le Pacte, le diable, l’effondrement, la tempête, Hirt arrive à l’Arietta de l’opus 111. Il prononce un mot : bonté. Un mot presque enfantin, dit-il lui-même, désarmant, que certains trouveraient ridicule. Il le défend. Il l’explore. Il écrit que la bonté n’est pas le bien, qu’elle ne produit rien, qu’elle met fin au jugement, qu’elle est extra-morale, qu’elle est un geste vers l’autre. Une caresse, le fait de prendre la main. Une blancheur de cendres. Un sommeil qui n’a rien de mortifère. La musique de Beethoven est la bonté même, écrit-il, parce qu’elle a mis et les illusions et la mort derrière elle.

    Le geste est juste. Sortir du climax par un mot qui n’appartient à aucune philosophie. Bonté. Le mot suppose un destinataire. L’Arietta n’en a pas. Personne n’est pris par la main. La musique ne cherche pas d’interlocuteur. Elle pose, elle tient, elle dure. Le corps de l’auditeur la rencontre, mais elle ne l’attendait pas. Ce que Hirt touche est plus froid que bonté, et plus souverain.

    Un livre qui se dépasse lui-même à sa dernière page. Qui trouve, presque malgré son armature, un dehors du climax. Que ce dehors s’appelle bonté ou autrement, le geste de Hirt est le même : abandonner le feu, reconnaître que la musique, à son moment le plus juste, n’avait jamais brûlé — elle avait tenu. Hirt fait là ce qu’il a accompagné Mann à faire tout au long du livre : il sort de l’Allemagne métaphysique, il descend dans la vallée.

    Reste une question. Elle porte sur la sonate elle-même.

    Le livre s’intitule La Dernière Sonate. L’opus 111 y est nommé, cité, commenté, surtout via Adorno et via le chapitre du Faustus où Kretzschmar, le maître bègue, explique à ses auditeurs pourquoi Beethoven n’a pas composé de troisième mouvement. L’adieu à la sonate. Le motif ré-sol-sol qui scande le nom de Wiesengrund. Tout cela est connu, et Hirt l’expose avec précision. L’Arietta apparaît aussi, à la fin du livre, comme le geste de la bonté. Mais entre la lecture allégorique, l’Arietta comme adieu à la sonate, comme adieu au climax, comme figure d’une humanité enfin rendue à elle-même, et la sonate elle-même, il manque quelque chose.

    Or l’opus 111 est d’abord un objet sonore. Deux mouvements. Un premier mouvement appassionato — dense, cogné, contrapuntique, combattant, et puis l’Arietta. Un thème en do majeur, 9/16, seize mesures, quatre phrases, une simplicité que n’importe quel élève pourrait jouer. Un motif de trois notes se dégage : do, sol, sol. Beethoven va le dissoudre pendant dix-huit minutes. Les variations arrivent. Doubles croches, triolets, sextolets, trente-deuxièmes. Les accents glissent, refusent de tomber là où on les attend. Le 9/16 chaloupe. La troisième variation bascule en 12/32, subdivision frénétique qui annonce le ragtime trois quarts de siècle avant le ragtime. Le thème se voile, devient brume, bruissement de particules. Puis les trilles. Des trilles obsessionnels, Beethoven maintient certaines notes en tremblement permanent, le piano ne sonne plus comme un piano, il atteint une suspension qui semble abolir la gravité. La respiration de celui qui écoute devient irrégulière. Le temps se déforme. Dix-huit minutes d’Arietta semblent durer une heure. À la toute fin, la dernière note, un do aigu qui résonne et s’éteint lentement, comme si la musique continuait au-delà du seuil audible.

    On peut écouter cette sonate cent fois. À la centième, le corps anticipe avant même la première note. Les épaules montent. La nuque se raidit. L’anticipation n’est pas mentale — elle est musculaire. La musique se recharge au lieu de s’user. Chaque retour révèle une tension inaperçue, un rapport harmonique, une respiration. C’est cela que Kretzschmar voulait dire, peut-être, quand il expliquait qu’un troisième mouvement était impossible : après l’Arietta, le corps de qui écoute ne peut rien entendre d’autre. L’œuvre s’achève par impossibilité de continuer.

    Le retour apaisé du motif initial dans les dernières mesures, méconnaissable et reconnu, où ce qui semblait définitivement dissous retrouve sa forme première mais sur un autre plan, à une autre hauteur. Hirt entend cela. Il le nomme bonté. Je l’entendrais plutôt comme une tenue qui ne demande rien. Le thème revient augmenté, pas parce qu’il pardonne, parce qu’il a traversé les trilles et en a rapporté une densité qu’il n’avait pas d’abord. L’Arietta ne donne pas. Elle dure. Durer, ici, au bout de dix-huit minutes de dissolution, c’est plus que donner.

    Certains livres pensent avec force un objet qui les dépasse, et reconnaissent, à un moment, ce dépassement. La Dernière Sonate est un livre qui pense le climax, qui le pense admirablement, et qui à sa dernière page aperçoit que ce dont la musique était capable ne relevait pas du climax, que l’Arietta ne monte pas, qu’elle pose, qu’elle tient. Ce que Mann avait cherché à dire par l’ironie, par Goethe, par la descente dans la vallée, Beethoven l’avait su un siècle plus tôt. Il l’avait mis dans un 9/16, dans un motif de trois notes, dans des trilles qui tremblent encore dans les fibres musculaires de qui les a entendus.

    Le livre de Hirt donne à penser cela. Il le donne à penser parce qu’il tient fermement sur le climax, qu’il en montre la puissance et la pente. Il faut avoir parcouru ce chemin pour voir que la musique, à son moment le plus juste, avait ouvert une porte ailleurs. Il faut avoir lu La Dernière Sonate pour réécouter l’Arietta autrement.

  • Didi-Huberman — l’éboulis a une forme

    Cap Sounion, fin d’après-midi. Le temple de Poséidon, ce qu’il en reste. Dix-huit colonnes blanches au-dessus de la mer. Le marbre garde encore la chaleur du jour. On s’approche, on touche. Le bleu derrière. Le corps tombe. Pas de fronton, pas de toit, pas de statue. Une moitié de péristyle. On tombe.

    J’y pense en lisant L’Éboulis de l’être. Georges Didi-Huberman vient de publier chez Minuit le récit de sa marche vers Bassae, en Arcadie. Le temple d’Apollon Épikourios, découvert en ruine : colonnes penchées, sol crevassé, pierres éparses, le tout sous une bâche depuis 1990. Occasion d’une relecture serrée de « L’origine de l’œuvre d’art » de Heidegger, qu’il avait lu cinquante ans plus tôt sous Maldiney. L’éboulis du temple grec vient démentir par l’expérience le fantasme heideggérien du sol ferme et de l’enracinement.

    Le livre est court, dense, autobiographique. Didi-Huberman restitue d’abord l’édifice heideggérien — l’œuvre comme mise-en-œuvre de la vérité, l’origine comme Sprung, le sol comme lieu du recueil, le chemin de campagne qui rassemble, le Heimat comme condition de la liberté. Il ne caricature pas : le système tient, il est cohérent. Puis il le confronte à Bassae. L’étymologie d’abord : éboulis vient d’esbouler, éventrer, arracher les entrailles. Le temple vomit ses entrailles à lenteur invisible. Puis la rime : éboulis, oubli. Seinsvergessenheit. Le motif heideggérien de l’oubli de l’être se retourne contre le temple même qui devait le conjurer.

    Viennent ensuite des pages superbes sur la Grèce sismique. Aristote, Météorologiques : la terre n’est pas socle mais corps spongieux parcouru d’un pneuma qui la convulse. Ludovic Thély l’a établi, et Didi-Huberman le rapporte : Bassae fut bâti sur un substrat artificiel — couche d’argile à l’est, fragments de roche à l’ouest — pour isoler la structure de la roche-mère. Ingénierie sismique attribuable à Ictinos. Le détail achève Heidegger : Ictinos a inscrit le tremblement dans la pierre. Le temple sait la terre mobile. La terra firma heideggérienne est un fantasme germanique projeté sur une Grèce qui n’y a jamais cru. S’ensuit la démolition de la langue heideggérienne avec Goldschmidt — cette langue sans pluriel, où l’origine est une, l’art un, l’œuvre une, le peuple un, le Führer un. Contre ce singulier autoritaire, Didi-Huberman convoque Benjamin (l’Ursprung comme tourbillon dans le fleuve du devenir, non comme racine), Levinas (De l’évasion, 1935, contemporain exact du texte heideggérien), Arendt (la politique repose sur la pluralité humaine). Rien n’est un. Tout est pluriel. Démonstration impeccable. Sur Heidegger, tout est dit depuis longtemps : la compromission, le silence sur les camps, le jargon de l’authenticité. Défaire l’Un heideggérien, oui.

    Mais à Sounion, ce qui me met à terre est un éboulis qui tient. Un cosmos qui inclut le tas. Les colonnes manquantes, le fronton perdu, la statue absente. Le temple incomplet n’attend pas d’être complété pour faire forme. Il fait forme avec ce qui reste.

    Bassae a sa propre démonstration, presque trop facile. Apollon Épikourios, le secourable, celui qui aurait protégé Phigaleia de la peste, a son temple bâti par Ictinos, l’architecte du Parthénon, vers 420 avant notre ère. Édifice singulier en tout : orientation nord-sud quand toute la Grèce s’oriente est-ouest, frise intérieure quand l’usage la voulait dehors, et surtout les trois ordres ensemble — dorique au péristyle extérieur, ionique dans la cella, un unique chapiteau corinthien au cœur du sanctuaire. Le premier corinthien jamais documenté. Trois grammaires distinctes, tenues par une seule architecture.

    Le chapiteau corinthien original a été perdu en mer au début du XIXe siècle, lors de son transport par Cockerell vers Londres. Prototype absolu de tous les corinthiens à venir, de Versailles aux boulevards haussmanniens à l’Assemblée Nationale. Le mètre étalon du corinthien gît au fond de la Méditerranée. La forme traverse vingt-cinq siècles. La pierre matricielle a sombré. On continue de construire des chapiteaux corinthiens. La forme n’avait pas besoin de la pierre première. Elle tenait dans la relation, pas dans l’origine.

    À Londres, au British Museum, deux temples grecs gisent en morceaux — le Parthénon dans la galerie Duveen, Bassae dans la petite salle 16, à l’étage. Vingt-trois plaques, centauromachie et amazonomachie, le combat hybridé jusque dans son récit : Apollon et Artémis interviennent dans la mêlée, ce qu’on ne trouve dans aucune autre version connue. Les archéologues n’ont jamais réussi à s’accorder sur l’ordre des plaques. Le tas est réel. On reste des heures devant.

    Voilà ce que l’éboulis ne dit pas tout seul. Pourquoi le Parthénon dispersé entre Athènes, Londres, Paris fait encore forme. Pourquoi Sounion incomplète frappe au ventre. Pourquoi Bassae sous bâche reste lisible. Heidegger voulait l’Un — l’Un du Heimat, l’Un du peuple, l’Un de l’origine. La forme tient sans cet Un. Par des relations qui se maintiennent dans le multiple, et que le multiple n’épuise pas.

    Et cette forme tient triplement. Le dorique avait rencontré l’ionique au Parthénon ; à Bassae, la fusion continue et trouve son troisième terme dans le corinthien inauguré au cœur de la cella. Personne n’aurait pu dire que les trois ordres tiendraient ensemble, ni que le temple s’effondrerait, ni que le chapiteau sombrerait au large de Zante, ni que la forme traverserait vingt-cinq siècles jusqu’aux fauteuils de l’Assemblée Nationale. Et le temple est là pour rien aujourd’hui. Apollon n’est plus, la peste n’est plus, les Phigaléens n’y montent plus en procession. Personne n’y prie. Il tient. Il est beau. Pour rien.

    Trois manières de tenir, et le temple les fait tenir ensemble.

    C’est exactement le contraire de l’Un heideggérien. L’Un veut la nécessité sans surprise : l’origine qui commande, la prévisibilité de l’enracinement : le sol qui porte, l’utilité du Heimat : habiter, garder, recueillir. L’éboulis grec fait tout l’inverse : il advient, il surprend, il ne sert plus. Et c’est pour cela qu’il frappe.

    Bassae s’effondre dans son propre cosmos. Celui qu’il était déjà, depuis Ictinos, depuis le mariage des trois ordres, depuis le chapiteau perdu en mer. L’éboulis a une forme. La forme n’a pas peur de l’éboulis.

    Sounion à 18h. Le marbre encore tiède sous la paume. Le bleu derrière. Le corps qui tombe.

    Georges Didi-Huberman, L’Éboulis de l’être, Paris : Éditions de Minuit, 2026

  • La condition musicale – et au-delà

    André Hirt, La condition musicale, Encre Marine, 2018

    Le livre commence dans une note de bas de page. La première, là où se concentre parfois l’essentiel. Hirt y raconte la « rencontre » avec le Quatuor op. 132 de Beethoven, « événement sociologiquement surgi de rien ». Ni le milieu, ni l’éducation, ni le capital culturel n’expliquent cette rencontre. Bourdieu n’y peut rien. Aucune sociologie ne rend compte de ce qui se passe quand une œuvre saisit une existence et ne la lâche plus. Hirt le sait, et c’est ce savoir qui porte les cent cinquante pages qui suivent.

    Sept essais, écrits d’abord comme chroniques mensuelles pour le site Muzibao de Florence Trocmé1, repris et corrigés pour le livre. La méthode est celle de Montaigne : rhapsodique, digressive, la pensée se découvre conduite par ce qui la préoccupe. La thèse est une, posée d’entrée : nous sommes des êtres musicaux par structure — pas par goût, pas par culture, pas par apprentissage. La musique n’est pas ce dont la vie se pare. Elle en est la condition de possibilité. Hirt dit : le transcendantal.

    Le mot est fort. Le livre, à ses meilleurs moments, le justifie.

    Quand Hirt décrit la redécouverte d’une pile de vinyles oubliés après des années de déménagements, il retrouve le geste de Benjamin déballant sa bibliothèque, transposé dans l’écoute. Le bonheur n’est pas celui de la nouveauté. Ce qu’on avait fréquenté sans attention revient changé. Par le temps, par la fragilité du support, par notre propre vieillissement. Le retour augmente ce qu’il retrouve. La redécouverte ne répète pas, elle révèle.

    Quand il s’arrête sur la lenteur — les tempos extrêmes de Klemperer, de Celibidache, du dernier Bernstein —, il pose la bonne question. Pourquoi les grands chefs finissent-ils lents ? La réponse n’est ni la fatigue ni la maladie. C’est que la lenteur dénude la structure. Ce qui était emporté par le mouvement apparaît enfin : l’architecture de l’œuvre, sa raison, ce que Hirt appelle « une mise en relief incomparable de sa figure ». Il faut du temps pour entendre ; du temps donné à l’espace que la musique ouvre en se dépliant.

    Quand il aborde Bach, le livre atteint son centre de gravité. Bach ne vise pas l’œuvre. Il compose pour l’existence finie, « pour qu’on joue et qu’on entende », pour une communauté réelle, pas pour l’éternité des amateurs. L’art comme venue au monde, résistance à la disparition. Et cette formule décisive : « la valeur d’une œuvre réside dans son usage, dans le fait qu’elle accompagne notre existence et l’éclaire ». Pas le marché. Pas le goût. L’usage. Hirt congédie Bourdieu et l’esthétique d’un même geste — et il a raison.

    Sept essais, une même orbite. Le livre revient, infatigablement, sur les mêmes motifs : la redécouverte, le retour, la répétition qui transfigure, la finitude comme condition de la réception, la matérialité de ce qui nous touche. Hirt tient ces fils avec une justesse rare. Et c’est cette justesse même qui ouvre une question. La sienne conduit jusqu’à son seuil sans la franchir, parce que son projet est ailleurs.

    Qu’est-ce qui sépare l’œuvre qui supporte le retour infini de celle qui ne le supporte pas ? Pourquoi l’op. 132 et pas n’importe quel quatuor ? Pourquoi Bach et pas Telemann ? Si nous sommes des êtres musicaux par structure, si la condition musicale est universelle, pourquoi certaines œuvres épuisent-elles cette condition et d’autres non ?

    La condition musicale décrit la condition. La question de l’opération commence au-delà.

    Hirt montre que le retour transfigure — c’est sa force, et il le montre mieux que personne. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui vient après : qu’est-ce qui, dans l’architecture de l’œuvre elle-même, rend cette transfiguration possible ? Une question affleure dans ces pages, circule dans les marges, passe par les notes de bas de page, là même où le livre a commencé : qu’est-ce qui fait qu’une œuvre tient au retour, qu’elle s’augmente au lieu de s’épuiser ? Elle attend qu’on la pose.

    Le projet de Hirt est élégiaque et c’est sa grandeur. « Il ne suffit pas d’être en vie pour être vivant » — cette phrase touche juste parce qu’elle regarde en arrière avec la lucidité requise. La musique dont il parle est « derrière nous », « achevée et objectivement contestée et ignorée ». Le retrait est un fait civilisationnel — le vacarme a remplacé l’écoute, le spectacle a recouvert l’existence musicale. Nietzsche l’avait posé, Adorno l’avait durci, Hirt le reprend sans concession.

    L’élégie dit ce qui fut. Elle nomme la perte et en prend la mesure. C’est un geste nécessaire. Une autre question s’ouvre à partir de là : non plus ce qui a disparu autour de l’œuvre, mais ce qui dans l’œuvre n’a pas disparu. Hirt regarde l’époque, et il la regarde bien. Les œuvres traversent son livre comme des preuves de cette grandeur menacée. L’op. 132 est un événement. Bach remet l’existence en ordre. Ce qui me retient, moi, c’est la question complémentaire : comment les Variations Goldberg ou l’Offrande musicale sont-elles faites ? Qu’est-ce qui, dans leur agencement, produit cet ordre ? La lenteur révèle la structure — mais laquelle ?

    L’œuvre est intacte. C’est l’époque qui a perdu les oreilles.

    Les deux dernières phrases du « Jardin enchanté » touchent pourtant le point exact. « Si la musique est un monde imaginaire, elle est, au demeurant elle n’est qu’à cette condition, d’abord et nécessairement matérielle puisque nous la sentons. Et cette sensation est le sens même du sens, les sens ouverts à leur sens. »

    Matérielle. Nous la sentons. Le sens est dans la sensation. Hirt arrive là — à la matérialité comme fondement — et c’est là que son livre s’achève, au bon endroit. Car la sensation n’est pas seulement réception. Quelque chose opère dans le matériau, dans les voix du quatuor, dans l’aria et ses trente variations, dans les indications de tempo que Beethoven empile comme des didascalies. Ce qui opère là, ce qui fait qu’un retour augmente au lieu de simplement répéter, ce qui sépare l’œuvre inépuisable de celle qui se consume. C’est la question que La condition musicale ouvre sans la prendre en charge. Toute la force du livre est d’y conduire.

    1. Le site Muzibao se poursuit désormais sur Opus 132. ↩︎

  • Le surgissement aime à se dérober

    Trois mots grecs. Un nom, un infinitif, un verbe conjugué.

    φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ

    On traduit : « La nature aime à se cacher. »

    Le mot

    Φύσις ne veut pas dire « nature ».

    Le mot vient de φύω : pousser, croître, surgir. La racine indo-européenne est bhū-, qui donne le latin fui, l’anglais to be, le sanscrit bhavati. Avant de devenir un substantif, φύσις est un nom d’action : le fait de pousser dans l’apparaître. Pas un état — un acte. Pas un décor — une force.

    Quand Aristote fait l’archéologie du mot dans Métaphysique, il rappelle que le sens premier est « la génération des choses qui croissent » — ἡ τῶν φυομένων γένεσις. La plante qui sort de la graine, la barbe qui pousse, l’animal qui se forme : ce qui vient de soi-même, sans artisan.

    Chez les médecins du Vᵉ siècle, le mot glisse vers un deuxième registre. Le traité hippocratique De la nature de l’homme étudie la constitution propre du corps humain, ses humeurs, ses rythmes. La φύσις de l’homme, c’est sa manière de fonctionner — pas une essence figée, un régime. Le mot dit comment ça marche, pas ce que c’est.

    Troisième strate, la plus large. Chez les Ioniens (Thalès, Anaximandre, Héraclite), φύσις nomme la totalité de ce qui surgit. L’étiquette rétrospective Περὶ φύσεως (sur la φύσις) que la tradition attribue à presque tous les présocratiques ne signifie pas « sur la nature » au sens d’un inventaire de plantes et d’animaux. Elle signifie : sur ce qui se produit de soi-même et se gouverne soi-même.

    Les trois strates sont simultanées. Surgissement, constitution, totalité. Ce ne sont pas trois acceptions successives qu’on consulterait dans un dictionnaire. Un seul mot qui dit à la fois le mouvement (pousser), le résultat (la chose telle qu’elle est), et l’échelle (le tout). Un Grec d’Éphèse entend les trois quand il dit φύσις — comme il entend parure, ordre et monde quand il dit κόσμος.

    La racine bhū– porte plus loin. Elle identifie l’être et le devenir. Φύσις dit l’être comme surgir. L’identité que toute la métaphysique postérieure va séparer. Parménide pose l’être immobile. Héraclite pose l’être qui brûle. L’un gagne : vingt-cinq siècles de philosophie occidentale choisissent l’être contre le devenir, l’essence contre le processus, la permanence contre la combustion. Mais la racine du mot dit l’inverse : être, c’est surgir.

    Traduire φύσις par « nature », c’est importer dans le fragment tout ce qu’il refuse. La natura latine, la natura naturata des scolastiques, la « nature » des romantiques : un décor, un paysage, un dehors paisible opposé à la culture. Rien de cela chez Héraclite. Φύσις est un verbe devenu nom. Un mouvement pris au vol. Le surgissement.

    Le verbe

    Κρύπτεσθαι est un infinitif moyen-passif. La forme grecque ne tranche pas. Mais les deux lectures ne disent pas la même chose, et celle qu’on retient engage toute l’interprétation du fragment.

    Un passif dirait : elle est cachée. Par quelqu’un. Il y aurait un agent, un voile, un obstacle, un dieu qui dissimule. Et donc une tâche : lever le voile, percer l’obstacle, contraindre le dieu. Toute une métaphysique du dévoilement se construit là-dessus : du coffre qu’on ouvre, du rideau qu’on tire, de l’apparence qu’on traverse pour atteindre la réalité.

    Le moyen dit autre chose. Elle se cache elle-même. Personne ne la cache. Le retrait est un acte propre du surgissement. La φύσις se dérobe dans le mouvement même par lequel elle surgit. Ce n’est pas un défaut, ni un accident, ni un échec, c’est sa structure. Ce qui se montre se retire dans l’acte de se montrer. La flamme qui éclaire produit l’ombre. Le son qui retentit creuse le silence qui le suit. La parole qui nomme fait reculer ce qu’elle ne nomme pas.

    C’est cette lecture que je retiens. Elle est la seule cohérente avec le reste du corpus héraclitéen. Le monde que personne n’a fait (fragment 30), le feu qui se consume de lui-même, le jeu qui joue sans joueur (fragment 52) : partout chez Héraclite, le réel agit de soi-même. La φύσις qui se dérobe d’elle-même prolonge le geste. La lire au passif, cachée par quelque chose d’autre, réintroduit un agent extérieur qu’Héraclite a passé sa vie à congédier.

    C’est pourquoi « se cacher » ne convient pas. Se cacher suppose un lieu de dissimulation, un derrière, un en-dessous. Se dérober dit le retrait dans l’acte même de la présence. Le surgissement se dérobe, pas après avoir surgi, pas malgré le surgissement, en surgissant.

    L’inclination

    Φιλεῖ. On traduit « aime ». Ce n’est pas faux. C’est incomplet.

    En prose ionienne du Vᵉ siècle, φιλεῖν + infinitif dit d’abord l’affinité, la disposition propre. Quand Hérodote, enquêtant sur le Nil, écrit que la brise φιλέει souffler du froid, il ne prête pas de sentiments au vent. Il dit que ce souffle appartient à sa manière d’être. Empédocle fait de φιλότης (l’affinité) une force cosmique, pas un affect. Chez les présocratiques, φιλεῖν dit comment une chose fonctionne, pas ce qu’elle ressent.

    Un deuxième registre coexiste : « avoir coutume de », « tendre à ». Hérodote, dans Histoires : « le dieu a coutume de rabaisser ce qui dépasse ». Pas un caprice — une régularité. La tendance qui revient, le pli qui se confirme.

    Et le troisième registre, le plus ancien : l’amour, l’amitié, l’hospitalité homérique.

    Héraclite avait des verbes neutres pour dire « avoir l’habitude de » (εἴωθε, par exemple). Il a choisi φιλεῖ. Le mot porte les trois registres à la fois : une régularité (ça revient), une disposition propre (c’est sa manière), une inclination (ça lui plaît). Le surgissement ne se dérobe pas par accident. Il ne se dérobe pas par faiblesse. Il aime à se dérober. C’est sa manière d’être.

    Le français « aimer à » ++ infinitif est l’un des rares tours qui fait exactement ce travail. « Il aime à se dérober » dit à la fois l’habitude et l’inclination sans trancher. Un gallicisme classique (Montaigne, La Fontaine) qui porte la même ambiguïté que le grec.

    Le triangle

    Le fragment 123 ne flotte pas seul. Il ferme un triangle.

    Fragment 30 : « Ce monde, le même pour tous, aucun des dieux ni des hommes ne l’a fait, mais il était toujours et il est et il sera : feu toujours vivant, s’allumant en mesures et s’éteignant en mesures. » Le monde est φύσις : auto-surgissement sans fabricant. Personne ne l’a fait. La phrase coupe d’un trait toute providence, tout architecte, tout démiurge. Le feu ne brûle pas pour quelqu’un. Il brûle. Πῦρ ἀείζωον — feu toujours-vivant, avec l’écho d’αἰών dans le corps même du mot.

    Fragment 52 : « La vivance est un enfant qui joue aux pions : la souveraineté est celle de l’enfant. » Αἰών — la force vitale, le vivre-durer impersonnel du monde — joue. Pas de finalité, pas de stratégie, pas de plan. L’enfant est absorbé. Il joue parce que c’est le jeu.

    Fragment 124 : « Des choses répandues au hasard, le plus beau : la cosmance. » Le tas de balayures est le plus bel ordre. Le verbe être au présent interdit la genèse ; pas de passage du chaos au cosmos. Identité immédiate.

    Le fragment 123 complète le triangle. La vivance (fragment 52) dit comment le monde dure : en jouant. La cosmance (fragment 124) dit comment le monde tient : en paraissant. La φύσις (fragment 123) dit comment le monde surgit : en se dérobant. Trois mots, trois faces du même réel. Durer, tenir, surgir. Jouer, paraître, se retirer.

    Et le jeu court entre les trois. L’enfant du fragment 52 joue aux pions (πεσσεύων). La φύσις du fragment 123 joue à se dérober. Même structure : le sérieux sans gravité, l’acte qui se suffit.

    La traduction

    Le surgissement aime à se dérober.

    « Surgissement. » Pas « nature », pas « éclosion », pas « apparaître ». Le mouvement et non l’état. Le feu et non la fleur.

    « Aime à. » Pas « a coutume de » (trop plat), pas « se plaît à » (trop fort). L’inclination qui n’est pas mécanique.

    « Se dérober. » Pas « se cacher » (qui suppose un lieu de dissimulation). Le retrait dans l’acte même de la présence. Le moyen grec dans un verbe français.

    Trois mots grecs, six mots français. Le ratio est honnête. La perte est dans le φ initial de φύσις — la labiale qui souffle, qui pousse, qui propulse. Surgissement commence par une sifflante. On y perd le souffle. On y gagne la verticalité : ce qui surgit vient d’en bas, pousse vers le haut, et retombe. La φύσις fait pareil.

    *

    Ce que le fragment dit tient en une phrase : le réel se retire dans l’acte même de se donner. Pas de mystère à percer. Pas de profondeur à atteindre. Un mouvement qui avance et recule d’un même geste ; comme un feu qui se maintient en se consumant, comme un jeu qui se renouvelle en se jouant, comme un tas de débris qui est déjà le plus bel ordre.

    Le surgissement aime à se dérober. Qui veut le saisir, qu’il joue.

    Note du 25 mai 2026 : voir l’article De surgissement à surgeance qui poursuit la réflexion.

  • Revenir, augmenter

    On a tous été saisis. Une chanson de trois accords, un soir d’été, et tout le corps cède. Gorge serrée, ventre noué, quelque chose entre la joie et la peine qui ne se nomme pas. L’émotion brute ne demande ni préparation, ni culture, ni deuxième écoute. Elle frappe. Et c’est assez.

    On y revient. Même chanson, même frisson. Dix écoutes, cinquante : la même décharge, au même endroit. C’est sa force. La cent-unième écoute donnera ce que la première donnait. Pas moins. Pas plus. Le circuit est stable. Le plaisir est réel. Il se reproduit, il ne se creuse pas.

    Pourquoi certaines œuvres font-elles le contraire ?

    *

    On revient aux Préludes et Fugues de Chostakovitch — vingt-quatre pièces, chaque tonalité traversée une fois. La première écoute résiste. On accroche un thème, on perd le fil d’une fugue, on saisit un éclat puis le courant l’emporte. On n’a pas fondu. On a tâtonné. On revient. À la dixième écoute, des rapports apparaissent entre des pièces qu’on croyait séparées. À la trentième, les fugues ne se suivent plus — elles se répondent. L’objet n’a pas bougé. L’oreille a cédé.

    On pourrait en tirer une distinction propre : d’un côté les œuvres qui frappent et se reproduisent, de l’autre celles qui résistent et se creusent. L’émotion immédiate contre la profondeur lente. Simple. Et faux.

    *

    Cöthen, entre 1717 et 1720. Bach écrit la Partita n° 2 en ré mineur pour violon seul. Cinq danses, puis la Chaconne. Quinze minutes. Un violon, quatre cordes, pas d’accompagnement.

    La première écoute frappe. Pas comme un prélude de Chostakovitch qui demande du temps, qui résiste, qui ne se donne pas. La Chaconne frappe comme la chanson de trois accords : d’un coup, au ventre. Les premiers accords en doubles cordes tombent avec une violence physique. Gorge serrée, souffle coupé. L’émotion brute est là, entière, sans préparation. On n’a pas besoin de savoir ce qu’est une chaconne. On n’a pas besoin de connaître le ré mineur. Le corps a compris avant l’oreille.

    On y revient.

    La deuxième écoute ne reproduit pas la première. Les doubles cordes du début révèlent une structure qu’on n’avait pas perçue. Le thème de quatre mesures sur lequel toute la pièce repose, une basse obstinée qui descend puis remonte, et que Bach ne cesse de varier, de cacher, de retourner. À la cinquième écoute, on entend que la section en ré majeur, au centre — celle où le violon semble soudain respirer, s’ouvrir, chanter — n’est pas une accalmie. C’est le même thème, renversé. La lumière était dans l’ombre depuis le début. À la vingtième écoute, les silences entre les accords se chargent. On entend ce que Bach n’écrit pas, les harmonies impliquées que le violon ne peut pas jouer mais que la conduite des voix fait résonner dans l’oreille. À la centième, on n’écoute plus la même pièce.

    La Chaconne frappe comme la chanson et se creuse comme les Préludes de Chostakovitch. L’émotion brute n’est pas l’ennemie de la profondeur. Elle en est le premier signe — à condition que l’architecture la soutienne.

    *

    New York, 1988. Public Enemy sort It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. Pas d’instruments. Des samples découpés, empilés, froissés. The Bomb Squad, l’équipe de production, refuse le son propre. Ils veulent le bruit. Ils l’intensifient.

    J’écoute « Night of the Living Baseheads ». Le morceau s’ouvre sur une voix seule, réverbérée, un discours sur l’esclavage. Puis le beat frappe. Les cuivres des J.B.’s entrent comme une sirène anti-émeute. Ils ne s’arrêteront plus. Pendant quatre minutes, une vingtaine de samples se superposent : breakbeats de James Brown hachés en éclats, fragments de Bowie détournés, bruitages fantomatiques. Ces couches ne fusionnent pas, elles frottent. La voix de Chuck D entre, grave, scandée comme un sermon. Centre de gravité dans un nuage de débris sonores.

    Première écoute : saturation, choc, masse. Même effet que la chanson de trois accords. Le corps cède avant de comprendre.

    On y revient. Dixième écoute : les couches se séparent. Tel fragment disparaît quatre mesures, réapparaît ailleurs. Tel scratch n’intervient jamais pendant les phrases de Chuck D — seulement dans les vides. Le beat s’arrête brutalement, laisse une sentence politique nue sur un fond minimal — puis le chaos redémarre. Ces cassures ne sont pas des accidents. Elles sont architecture. Les silences deviennent aussi structurants que les présences. Après vingt écoutes, les micro-relations surgissent : la chorégraphie invisible des absences et des réapparitions.

    Et au milieu de ce manifeste rageur, Flavor Flav danse. Ses interventions — « Yeah boyeee », « Cold lampin’ » — n’ont aucune fonction. L’horloge autour de son cou : pourquoi ? Aucune raison. Un clown au cœur du monument. La brèche par où l’air entre.

    Public Enemy frappe aussi fort que la chanson de trois accords, et se creuse comme la Chaconne. Le genre n’y fait rien. Le siècle n’y fait rien. C’est l’architecture qui trie.

    *

    Quatre cas, un seul problème.

    La chanson frappe et se reproduit. Chostakovitch résiste puis se creuse. La Chaconne et Public Enemy frappent et se creusent — le premier coup et le retour qui augmente, dans le même objet, depuis la même mesure, depuis le même sample.

    Le frisson n’est pas le critère. Il y a des frissons qui se reproduisent et des frissons qui découvrent. Les premiers confirment ce qu’on sait déjà de l’œuvre. Les seconds révèlent ce qu’on n’avait pas entendu. Le premier coup ne distingue rien. C’est le retour qui trie.

    Reste la question. Qu’est-ce qui, dans l’architecture d’une œuvre, fabrique ce retour qui augmente ? Pas l’émotion. La chanson en a autant que la Chaconne, au premier coup. Pas la complexité. Il existe des pièces complexes parfaitement épuisables. L’Art de la fugue de Bach est d’une complexité extrême ; certains de ses canons se livrent moins au retour qu’un quatrain de Villon. La complexité donne de la matière — elle ne garantit pas qu’on y revienne. Pas la culture. Le hip-hop de la Bomb Squad se creuse autant qu’une fugue de Bach. Pas la beauté. Le mot ne distingue rien.

    Quelque chose d’autre. Quelque chose dans la construction même : dans les rapports entre les parties, dans les tensions maintenues, dans ce qui est donné et ce qui est retenu. Quelque chose qui fait que l’objet, clos depuis le premier jour, produit des configurations que nulle écoute ne peut épuiser.

    C’est cela que je cherche. C’est l’objet du ressaut — Héraclite et l’inépuisable.

    Lire l’ouverture ici.

  • Joyce, le tas qui tient

    Paris, 1939. James Joyce dépose Finnegans Wake après dix-sept ans de travail. Six cent vingt-huit pages. Soixante langues. Aucune concession. Il ne simplifie rien, n’explique rien. Il dépose et meurt vingt mois plus tard.

    Le livre est illisible. L’accusation revient à chaque génération, intacte. La défense aussi : pas illisible — dense. Chaque mot comprime deux langues, trois sens, quatre échos. La syntaxe ne coule pas, elle tresse. L’œil qui cherche une phrase droite ne trouve rien. L’œil qui accepte le tressage n’en finit pas de trouver.

    *

    Le titre. Deux mots. Déjà, le vertige.

    Finnegans Wake — sans apostrophe. L’absence est délibérée. Avec l’apostrophe : Finnegan’s Wake — la veillée funèbre de Finnegan. Un possessif, un mort, un rite. Sans l’apostrophe, le mot wake se dédouble. La veillée mortuaire où l’on boit autour du corps. Et wake : se réveiller. Finnegans wake — les Finnegan se réveillent. Pluriel. Pas un mort, tous les morts. Pas une veillée, toutes les résurrections.

    Derrière, la ballade irlandaise. Tim Finnegan, maçon, tombe de son échelle. On le veille. Le whisky se renverse sur le cadavre. Le mort se lève et demande sa part. La tragédie retournée en farce et le rire qui monte traverse tout le livre.

    Deux mots, une apostrophe absente, et le livre bascule entre le deuil et le réveil. La mort et la résurrection dans le même son, dans le même espace typographique, par la suppression d’un signe. Quelques pages plus loin, Joyce confirme en un mot : funferal. Fun ++ funeral. La fête dans les funérailles, les funérailles dans la fête. Le titre n’était pas un programme, c’était déjà la méthode.

    *

    Le premier coup de tonnerre. Page 3.

    bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!

    Cent lettres. Un mot. Le mot « tonnerre » en grec, en français, en italien, en japonais, en scandinave, en hindi. Dix langues comprimées en une seule détonation. Dix tonnerres traversent Finnegans Wake ; neuf de cent lettres, le dixième de cent une. Total : mille et une lettres. Comme les Nuits. Le cycle recommence.

    Ce mot est illisible. Aucun œil ne peut le déchiffrer d’un coup. Il faut y revenir, le découper, en extraire les syllabes une par une — et chaque retour révèle une langue qu’on n’avait pas entendue. Le tonn français qu’on avait saisi masquait le kami japonais. Le thunn germanique couvrait le trovar ibérique.

    Cent lettres, et l’on n’en fait pas le tour. Les mêmes signes, des sons toujours autres. Le lit est identique. Les eaux changent.

    *

    Le mot-valise est la méthode. Le titre en posait le principe : un mot qui contient son contraire. Le tonnerre en déployait l’échelle : un mot qui contient dix langues. Le livre entier l’applique, ligne par ligne, syllabe par syllabe, dans un tissage que des décennies de lectures n’épuisent pas.

    L’objet est clos. Pas un mot ajouté depuis 1939. Les configurations que ses mots forment entre eux excèdent ce qu’une lecture peut saisir. Un plateau fini. Une combinatoire sans fond.

    Et après Finnegans Wake, la langue ordinaire change. Homère sonne autrement. Les épithètes — ῥοδοδάκτυλος Ἠώς, « Aurore aux doigts de rose » ; ἐπὶ οἴνοπα πόντον, « la mer couleur de vin » — révèlent une densité qu’on n’avait pas perçue. Un menu de restaurant, un panneau routier, une notice de médicament : la langue crépite de sens qu’on n’entendait pas. Le livre contamine ce qui le précède. On revient au monde et le monde a changé. Le retour a creusé la perception.

    Ce qu’on trouve dans Finnegans Wake, à chaque retour, on ne le cherchait pas. C’est cela qui fait qu’on revient.

    Notes bibliographiques : L’indispensable demeure le texte-source, James Joyce, Finnegans Wake (Londres, Faber & Faber, 1939). Pour accompagner la lecture— et pour le plaisir — lorsqu’on bute sur un mot : Roland McHugh, Annotations to Finnegans Wake (3e éd., Johns Hopkins University Press, 2006). Sur le fragment 124 d’Héraclite et le concept de cosmance : « Fragment 124 d’Héraclite : La cosmance du tas ».

  • Le tas et la glaise — Souriau, Rosset, Héraclite

    Le tas de glaise

    Un tas de glaise sur une sellette. Existence physique totale — poids, humidité, résistance sous le pouce. Existence esthétique nulle. Rien ne rayonne, rien ne tient encore, rien ne paraît. L’ébauchoir n’a pas touché la masse. La sculpture n’existe pas. Pourtant elle est là, dit Souriau, à l’état de « demi-jour ». Pas absente. Pas présente. À mi-chemin.

    Étienne Souriau, conférence de 1956, reprise dans Les différents modes d’existence : « L’inachèvement existentiel de toute chose. Rien, pas même nous, ne nous est donné autrement que dans une sorte de demi-jour. » Le philosophe ne parle pas de l’art en particulier. Il parle du réel en général. Tout existe à demi. La chaise existe physiquement mais pas encore comme meuble tant qu’elle n’est pas assise. Le bois existe mais pas encore comme charpente tant que le tenon n’est pas taillé. Le monde est un chantier d’existences inachevées, chacune appelant un geste qui la porte vers un accomplissement qu’elle ne peut pas atteindre seule.

    Le mot est instauration. Pas création. Le créateur tire du néant, et Souriau ne croit pas au néant. Pas construction. Le constructeur exécute un plan, et l’instaurateur n’en a pas. Pas émergence. L’émergence arrive toute seule, et l’instauration requiert une main, un risque, un engagement. Instaurer, c’est conduire une existence vers un mode plus accompli, sans carte, sans garantie, sans modèle préexistant.

    L’image est celle du Sphinx. « Devine, ou tu seras dévoré. Mais c’est l’œuvre qui s’épanouit ou s’évanouit, c’est elle qui progresse ou qui est dévorée. » Le sculpteur devant la glaise ne sait pas ce qui va apparaître. Il ne le saura qu’en faisant. Chaque coup d’ébauchoir est un pari. Le coup juste ouvre une possibilité qui n’existait pas avant lui. Le coup faux ferme un chemin qui ne se rouvrira pas. « Tant que l’œuvre est au chantier, l’œuvre est en péril. À chaque moment, à chaque acte de l’artiste, elle peut vivre ou mourir. »

    Le péril est permanent. L’errabilité, mot de Souriau, nomme cette condition : le trajet de l’instauration erre. Il tâtonne, il bifurque, il hésite. Stengers et Latour, dans leur préface, ont vu la portée du geste : « L’œuvre n’est pas un plan, un idéal, un projet : c’est un monstre qui met l’agent à la question. » Le sculpteur n’interroge pas la glaise. La glaise interroge le sculpteur. La relation est inversée. Et c’est l’inversion qui fait la force de l’instauration.

    Souriau a congédié ce qui devait l’être. La création, fantôme théologique. La construction, fantôme d’ingénieur. Le projet, fantôme d’architecte. L’émergence, fantôme de biologiste. Quatre idoles congédiées d’un geste. Le sculpteur reste seul avec la glaise, sans providence, sans plan, sans filet.

    Il restait une chose à congédier.

    Le miroir

    Le sculpteur n’est pas seul devant la glaise. Il est accompagné. Souriau nomme ce compagnon : l’œuvre à faire. Pas un plan. Pas un schéma dans la tête de l’artiste. Une existence réelle, quoique d’un autre mode. L’œuvre à faire existe comme le nord existe pour la boussole. On ne le voit pas, on ne le touche pas, mais l’aiguille tourne. L’Ange de l’œuvre, dit Souriau. L’être qui appelle depuis un mode d’existence que l’instaurateur ne connaît pas encore, et vers lequel il avance en tâtonnant.

    Les anges que l’on connaît sont moins éthérés. Celui de Reims sourit dans le calcaire depuis huit siècles. La tête arrachée par l’incendie de septembre 1914, brisée en morceaux sur le parvis, reconstituée fragment par fragment. Le sourire a survécu à sa propre destruction. Il n’a jamais appelé depuis un autre mode d’existence. Il tient dans le grain de la pierre.

    La description de Souriau est belle. Le problème est dans l’image qui suit.

    « La glaise modelée est comme un miroir fidèle de l’œuvre à faire, et l’œuvre à faire est comme incarnée dans le bloc de glaise. Elles ne font plus qu’un seul et même être. » Deux existences qui se regardent. Deux modes qui convergent. La glaise s’approche de l’œuvre à faire. Coup après coup, l’ébauchoir réduit la distance. « Oh, jamais tout à fait bien entendu. Miroir trouble. Il y a toujours une dimension d’échec dans toute réalisation. » Souriau le sait : le miroir est imparfait. La coïncidence n’est jamais complète. La fêlure est concédée. Le dispositif reste intact.

    Car le miroir reste. Trouble, certes. Approximatif, concédé. Mais miroir. L’œuvre faite reflète l’œuvre à faire. L’achèvement est une convergence : deux existences qui, de loin, « se regardent nostalgiquement l’un l’autre », et que l’instauration rapproche. « Là où une âme humaine, de toutes ses forces a pris en charge l’œuvre à faire, deux êtres qui n’en font qu’un, exilés l’un de l’autre à travers la pluralité des modes d’existence se regardent nostalgiquement l’un l’autre. » Le mot est là — nostalgiquement. Deux exilés qui se cherchent. L’instauration comme retour vers une patrie perdue.

    Stengers et Latour l’ont vu. Dans leur préface au volume, ils écrivent : « Il faut modifier tout à fait l’image du miroir puisque c’est l’achèvement de la copie qui fait que l’original vient s’y mirer. » L’original n’existe pas avant la copie. Il advient avec elle. « L’image et son modèle parviennent ensemble à l’existence. » Le diagnostic est juste : le miroir classique ne tient pas, puisqu’il n’y a pas de modèle préexistant que l’artiste copierait. Stengers et Latour retournent le miroir. L’original se constitue dans l’acte même qui le reflète.

    Le miroir est retourné. Il n’est pas brisé.

    Que le modèle préexiste ou qu’il advienne en même temps que la copie ne change rien à la structure : il y a toujours deux termes, il y a toujours un reflet, il y a toujours une convergence. L’œuvre à faire reste le double de l’œuvre faite, fantôme plus subtil que le plan de l’ingénieur, mais fantôme. La glaise avance vers ce qui l’appelle. La distance décroît. Le trajet vise la coïncidence, fût-elle impossible.

    L’œuvre à faire est une polarité, pas un reflet. Mais la polarité a besoin de deux pôles. Et deux pôles qui se regardent nostalgiquement, exilés l’un de l’autre, cherchant à se rejoindre à travers les modes d’existence, reconstituent la structure spéculaire par la bande. Le double ne revient pas par la porte. Il revient par la nostalgie.

    Le dispositif est celui du double. Deux existences séparées par un écart que l’instauration travaille à réduire. L’une guide, l’autre suit. L’une appelle, l’autre répond. L’artiste est l’opérateur de la convergence. Son geste réduit l’écart entre ce qui est et ce qui devrait être. Le miroir, même trouble, même retourné, reste un miroir.

    Le réel est idiot

    Vingt ans après Souriau, un philosophe pose le diagnostic. Clément Rosset, Le Réel et son double, 1976 : la structure de l’illusion est le dédoublement. Pas l’erreur. L’homme qui ne supporte pas le réel ne le nie pas. Il le double. Il pose un autre monde derrière celui-ci, plus vrai, plus juste, plus stable. Le monde vrai de Platon derrière les ombres. Le monde moral de Kant derrière les phénomènes. Le monde meilleur du progressiste derrière le monde tel qu’il est. L’illusion ne ferme pas les yeux — elle regarde ailleurs.

    Le réel est idiot. Le mot est technique : ἴδιος, singulier, qui n’existe qu’une fois. Pas de double. Pas d’original derrière la copie, pas de monde vrai derrière le monde apparent, pas d’essence derrière l’existence. Ce qui est est, sans garantie, sans modèle, sans recours. La cruauté du réel n’est pas dans sa dureté. Elle est dans sa solitude. Il n’a pas de frère jumeau.

    Le « miroir fidèle » de Souriau est le dispositif que Rosset démonte. Deux existences qui se regardent : l’œuvre faite et l’œuvre à faire. Une convergence. Un original vers lequel la copie tend. La structure est spéculaire : l’artiste travaille à rapprocher le reflet de son modèle. Que le modèle advienne en même temps que le reflet, comme le proposent Stengers et Latour, ne change rien à l’affaire. La logique du double est intacte. L’instaurateur a un compagnon invisible. Le réel a un frère.

    Rosset a donné l’essentiel. Le diagnostic sur le double est irréversible. On ne peut plus penser après lui comme on pensait avant. Tout dispositif qui pose un original et une copie, un modèle et un reflet, une œuvre à faire et une œuvre faite, reconduit la structure de l’illusion.

    Le problème est ailleurs. Le problème est dans les yeux.

    La Force majeure, 1983. Rosset passe du diagnostic à l’affirmation. Le réel congédié de son double, que reste-t-il ? La joie. Un « mécanisme approbateur qui tend à déborder l’objet particulier qui l’a suscitée pour affecter indifféremment tout objet ». La joie comme « quitus aveugle accordé à tout et à n’importe quoi, approbation inconditionnelle de toute forme d’existence ». L’homme joyeux approuve. Son approbation ne distingue pas. Les vins de France, les paysages grecs, le matin et le soir : tout reçoit le même oui. La joie est folle, dit Rosset. Elle est cruelle. Elle est totale ou nulle.

    Le quitus est aveugle. C’est sa force — et c’est sa faille. Si la joie approuve tout sans distinguer, elle approuve le quatrain de Villon et un chromo de la même approbation. Le Quodlibet de Bach et un jingle publicitaire provoquent le même oui. Ou aucun oui. La joie ne regarde pas l’objet. Elle traverse l’objet pour atteindre l’existence en général. Rosset le dit : la cause est toujours « inférieure à l’effet qu’elle suscite ». La joie déborde ce qui la déclenche. L’objet n’est qu’un prétexte.

    Par quel mécanisme de l’objet ? La question n’est pas posée. Rosset traverse le bronze pour atteindre l’homme qui sourit derrière. L’Aurige de Delphes. Bronze, pas marbre. Les yeux incrustés de pierres que le sable de la fonte a préservées. Rosset y voit un sourire. Le sourire d’un homme qui approuve l’existence. Mais l’Aurige est un bronze. Les plis du chiton tombent en cannelures verticales. Le bras droit tient les rênes dans un geste d’une précision anatomique. Les pieds sont nus sur le char. Le matériau se tait — Rosset ne l’entend pas. Il pose les yeux du philosophe sur un objet de fondeur.

    L’espoir revient par la fenêtre. La joie arrive ou n’arrive pas. On ne la commande pas, on ne la provoque pas, on ne la construit pas. Elle survient — comme une grâce. Rosset le sait, et le dit : le « secours extraordinaire » de Pascal, la force qui vient suppléer la faiblesse quand tout argument a été défait. L’espérance est un « vice », un « défaut de force ». Mais la joie qui la remplace a la même structure. Elle descend. On la reçoit. On ne la fabrique pas.

    Pascal derrière Nietzsche. La grâce derrière l’approbation. Le double congédié — et l’aveuglement qui prend sa place.

    Le tas de balayures

    Six mots grecs. Vingt-cinq siècles. Fragment 124.

    σάρμα εἰκῇ κεχυμένων ὁ κάλλιστος κόσμος.

    Sarma : ce que le balai ramasse. Le tas, débris, ordures, reliefs. Ce qu’on jette dehors, ce qui encombre le seuil. Le mot le plus bas du lexique grec. Pas les « choses » en général. Les déchets. Le vrac. Eikèi kekhumenôn : répandues au hasard. Le participe parfait indique un état résultant : les choses ont été versées et restent là, étalées, sans agent, sans providence, sans ordonnateur. Personne n’a rangé. Personne ne rangera.

    Et le superlatif. Kallistos : le plus beau. Beauté au degré absolu. Kosmos : la parure, l’ordre, le monde. Trois strates simultanées dans un seul mot grec. Six mots, et les deux extrêmes de la langue se touchent. L’ordure et la beauté suprême. Le tas et le monde.

    La phrase est nominale. La copule n’est pas écrite, le grec n’en a pas besoin. Le sarma est ho kallistos kosmos. L’identité est dans la syntaxe, pas dans un mot. Pas « devient ». Pas « cache en son sein ». Pas « révèle sous certaines conditions ». Même pas besoin d’un verbe pour le dire. Le tas d’ordures répandues au hasard est, maintenant, ici, sans transition, le plus bel ordre du monde.

    L’identité immédiate interdit le miroir. Chez Souriau, deux existences convergent. L’œuvre faite s’approche de l’œuvre à faire, coup après coup, la distance décroît. Un trajet. Une durée. Un avant et un après. Héraclite supprime le trajet. Pas de distance à réduire. Pas de convergence à accomplir. Pas deux termes qui se regardent. Un seul être à deux faces. Le sarma n’est pas l’ébauche d’un kosmos à venir. Il est kosmos. L’identité est immédiate.

    Et le sarma n’est pas le tas de glaise. La glaise attend l’instaurateur. Elle est là, sur la sellette, dans son demi-jour, appelant le geste qui la portera vers un mode d’existence plus accompli. Sans le sculpteur, la glaise reste glaise. L’Ange de l’œuvre ne se manifeste qu’à celui qui œuvre.

    Le sarma n’attend personne. Les débris répandus au hasard sont déjà parure, déjà ordre, déjà monde. Sans main, sans projet, sans ébauchoir. Le mur de Rilke tient sans que personne l’ait voulu. Trente ans de peinture, d’usage, de présence et d’absence empilés sans intention. Les relations internes excèdent le regard. Le rectangle pâle où pendait un miroir dialogue avec le sillon gris d’un tuyau. Le bleu chanci répond à l’ocre d’une colle séchée. Personne n’a composé. Les rapports sont là, accidentels. Et ils tiennent. La cosmance, acte de se-tenir-ensemble-en-paraissant, ne dépend pas de l’artiste. Elle est dans les rapports internes du matériau.

    Le fragment tranche ce que ni Souriau ni Rosset n’ont tranché.

    Contre Souriau : pas de double. Pas d’œuvre à faire qui guide l’œuvre faite, pas de miroir fidèle ni trouble, pas de convergence. Le sarma ne regarde rien. Il ne tend vers rien. Il est ce qu’il est. Idios, dirait Rosset. Un être sans jumeau.

    Contre Rosset : pas d’aveuglement. Le fragment ne dit pas « tout est beau ». Il dit « le tas est le plus bel ordre ». Le superlatif distingue. Kallistos est un diagnostic précis. Pas un quitus général. Il y a du kosmos dans le sarma, et ce kosmos n’est pas distribué partout à l’aveugle. Il tient là où les rapports internes tiennent. Là où les strates se répondent. Là où la densité de relations excède la traversée. Le fragment a des yeux. Les yeux que le quitus de Rosset avait perdus. Des yeux tournés vers l’objet. Vers sa disposition. Vers ce qui, dans l’agencement des débris, tient ensemble et paraît.

    Héraclite, six mots. Pas de miroir. Pas d’aveuglement. Le fragment fait le travail des deux en une phrase.

    L’œuvre faite

    Souriau s’arrête au seuil. L’instauration accompagne l’œuvre jusqu’à son achèvement. La glaise a pris forme, l’Ange s’est manifesté, le miroir a fait son travail (trouble, imparfait, mais suffisant). L’œuvre est faite. Le sculpteur pose l’ébauchoir. Souriau pose la plume.

    Que se passe-t-il après ?

    Héraclite dépose un livre dans le temple d’Artémis à Éphèse. Il ne l’explique pas. Il ne commente pas. Il dépose et s’en va. Villon griffonne un quatrain dans une cellule du Grand Châtelet. Il ne le relit pas. Il attend la corde. Joyce publie Finnegans Wake à Paris en 1939. Il meurt vingt mois plus tard. Bach écrit L’Art de la fugue : quatorze fugues sur un seul sujet, le contrepoint poussé jusqu’à sa limite. Le Contrapunctus XIV s’interrompt au milieu d’une mesure. La mort a posé la plume.

    Quatre dépôts. Quatre retraits. L’instaurateur a quitté la scène. L’œuvre est seule — et c’est maintenant que tout commence.

    Le lecteur revient au quatrain. Cent fois, récité de mémoire. Et à la cent-et-unième lecture, la géométrie de toise/poise surgit là où l’on n’entendait que col/cul. L’auditeur revient à l’Aria des Variations Goldberg, note pour note identique après trente variations. Rien n’a changé dans la partition. Tout a changé dans l’oreille. Trente variations ont creusé l’écoute, retiré les attentes, ouvert un espace que l’Aria d’ouverture n’avait pas. Les mêmes notes — et des eaux autres.

    Certaines œuvres, au retour, donnent plus. Pas un plaisir renouvelé. Un plaisir reconfiguré. Ce qui a changé n’est pas dans l’objet. L’objet est le même : le quatrain, la partition, la gravure. Ce qui a changé est dans la perception. Le changement n’est pas subjectif, pas affaire d’humeur ou de disposition. Il est produit par l’objet lui-même, dont la densité de relations internes excède ce qu’une seule traversée peut actualiser.

    L’augmentation au retour. L’épistrophè — le retournement vers ce qu’on a déjà traversé, et qui donne plus qu’au premier passage. Le mot est de Plotin. Le geste ne l’est pas. Chez Plotin, l’âme se retourne vers son principe, remonte, quitte le sensible, cherche l’Un. Ici rien ne remonte. Le retour va vers le matériau, vers la partition, la phrase, la toile. Ce qu’il augmente ne se trouve pas au-dessus mais à côté. Après l’opus 131 de Beethoven, un quatuor de Haydn sonne autrement. Les modulations préparées, si lisses, si ménagées, sonnent comme des compromis. Des coutures là où Beethoven tranchait. Haydn reste Haydn. C’est l’écoute qui porte la marque. L’épistrophè irradie à l’horizontale. Elle ne convertit pas — elle reconfigure.

    C’est le critère. L’œuvre qui ne produit que du plaisir au retour laisse le passé intact. On y revient, on jouit, on repart. Rien n’a été déplacé. L’œuvre dont la densité excède la traversée modifie le reste du monde. L’épistrophè augmente, ou elle n’augmente pas. Un seuil, pas un dégradé.

    Souriau pensait l’œuvre à faire. Le retournement consiste à penser l’œuvre faite : ce qu’elle produit une fois l’instaurateur parti, une fois l’Ange congédié, une fois le miroir brisé. L’instauration est un trajet vers l’achèvement. L’épistrophè est ce qui commence quand le trajet est fini.

    Anaphore et épistrophè

    Les deux mots viennent de la rhétorique. L’anaphore répète au début. Elle relance. L’épistrophe répète à la fin. Elle boucle. Deux figures de la répétition, deux directions du même geste. Les rhétoriciens les rangent côte à côte, comme deux outils dans le même tiroir. Le Vocabulaire d’esthétique de Souriau recense anaphore, mise en abyme, synecdoque, toutes les figures. Pas d’entrée épistrophe. Le dictionnaire a un trou exactement là où l’esthétique en aurait eu besoin.

    Souriau choisit anaphorique. Le mot apparaît dans sa description de l’instauration : chaque reprise de l’œuvre au chantier est une relance. L’instaurateur revient à la glaise. Chaque retour rapproche l’ébauche de l’achèvement. L’anaphore avance. Elle pousse vers l’avant, coup après coup, reprise après reprise, vers la coïncidence de l’œuvre faite et de l’œuvre à faire. La direction est claire : on va du moins vers le plus, de l’inachevé vers l’accompli, du demi-jour vers la lumière.

    L’anaphore a besoin du double. Elle ne fonctionne que si un terme appelle l’autre, si l’œuvre à faire guide l’œuvre faite, si le miroir (trouble, lointain, mais réel) oriente le geste. Sans le double, l’anaphore ne sait pas où aller. Le sculpteur avance vers quelque chose. L’anaphore est un trajet qui suppose une cible.

    L’épistrophè revient.

    La direction est inversée. On ne va pas de l’ébauche vers l’achèvement. On revient à l’œuvre achevée. Le quatrain est écrit. L’Aria est composée. La gravure est tirée. Rien ne reste à accomplir. Et le retour produit de la différence. Pas de l’identité. L’anaphore converge : chaque reprise rapproche les deux termes. L’épistrophè diverge : chaque retour ouvre un écart entre ce qu’on percevait et ce qu’on perçoit.

    L’épistrophè n’a pas besoin du double. Elle revient au même objet et trouve de l’autre. Pas un autre objet. Pas un objet meilleur. Le même, autrement perçu, parce que le retour a retiré une couche d’attente et qu’une strate dormait dessous. Le couple enlacé dans les Trois Arbres de Rembrandt : deux millimètres de pointe sèche que personne ne voit au premier regard. Il fallait que l’orage se retire, que l’œil cesse de chercher le sujet, pour que la présence surgisse. Le même cuivre. Des eaux autres.

    Pas de miroir dans l’épistrophè. Pas d’œuvre à faire qui guide le retour. Pas de convergence vers un modèle. Le retour ne vise rien. Et ce qui apparaît n’était pas visé. Euriskô : trouver par rencontre, tomber sur. Pas zètéô : chercher méthodiquement, traquer. Archimède dans son bain crie heurèka parce que la solution est venue pendant qu’il ne la cherchait pas. L’épistrophè ne cherche pas. Elle trouve.

    Le miroir se brise une deuxième fois. La première par Rosset : pas de double. La deuxième par la direction du mouvement : le retour ne vise pas la coïncidence. L’anaphore et l’épistrophè sont les deux directions inverses de la répétition. L’une avance vers l’achèvement et a besoin du double pour s’orienter. L’autre revient à l’achevé et n’a besoin que de la densité de l’objet pour produire du nouveau. L’une opère pendant l’instauration. L’autre commence quand l’instauration est finie.

    Ni grâce ni miroir

    Trois positions. Trois insuffisances.

    Souriau : l’œuvre à faire guide l’œuvre faite. Le miroir, trouble, nostalgique, mais réel, oriente l’instaurateur. L’instauration est un trajet vers la coïncidence. Le geste est admirable : Souriau a congédié la création, la construction, le projet, l’émergence. Il a rendu le sculpteur à la glaise, le peintre à la toile, le compositeur à la partition. Seuls, sans filet, sans providence. Le Sphinx dévore ou l’œuvre s’épanouit. Le péril est réel. Mais l’Ange reste — et l’Ange est un double.

    Rosset : pas de double. Le réel est idiot, singulier, sans frère. Le diagnostic est irréversible. Mais le double congédié, l’objet disparaît avec lui. La joie approuve sans regarder. Le quitus est aveugle. Il ne distingue pas le quatrain du chromo, la fugue du jingle, le bronze de la pacotille. La cause est « inférieure à l’effet ». L’objet n’est qu’un prétexte. Et la joie, qui devait remplacer l’espérance, en épouse la structure : elle arrive ou n’arrive pas, on la reçoit ou on ne la reçoit pas. Grâce laïque. Pascal sans la croix.

    Héraclite : pas de double, pas d’aveuglement. Le sarma est kosmos. L’identité est immédiate, le superlatif distingue, la phrase nominale interdit le trajet. Le fragment congédie le miroir de Souriau (pas deux termes qui convergent, un seul être). Il congédie l’aveuglement de Rosset (pas un oui distribué à tout, un kallistos qui pointe, qui trie, qui nomme le plus beau dans le tas). Et il congédie la grâce (le kosmos n’arrive pas d’en haut : il est dans la disposition du sarma, dans les rapports internes du matériau, dans l’architecture de ce qui est là).

    La joie n’est ni une grâce ni un quitus. Elle est un effet. Spinoza, Éthique III, Définitions des affects, II : la joie est une transitio, passage d’une moindre à une plus grande perfection. Le passage est dans le corps affecté. La cause est dans l’agencement qui l’affecte. Le sujet ne décide rien. Mais c’est en lui que le saut s’accomplit. Il est le lieu où l’effet s’enregistre, pas la source.

    La transitio monte du corps. La grâce descend du ciel. Souriau demande à l’Ange de guider. Rosset attend que la joie survienne. Spinoza décrit un mécanisme : un corps rencontre un agencement dont la densité de relations internes excède ce qu’une seule traversée peut actualiser, et le passage s’opère. Pas de miroir : l’agencement ne reflète rien. Pas d’aveuglement : l’agencement est ce qui distingue l’œuvre qui augmente de celle qui ne fait que plaire. Pas de grâce : le passage est produit par la rencontre entre deux corps, celui qui perçoit et celui qui est perçu.

    Souriau sans le miroir. Rosset sans l’aveuglement. L’instauration reste : le péril, l’errabilité, le Sphinx. L’idiotie du réel reste. Pas de double, pas de monde vrai derrière le monde apparent. Ce qui change : les yeux. L’œil qui revient à l’objet et qui, parce que l’objet est assez dense, trouve ce qu’il ne cherchait pas. L’architecture produit la joie. Et la joie n’a besoin ni d’un ange pour guider ni d’une grâce pour descendre. Elle a besoin d’un objet qui tient.

    ✻

    Le sculpteur peut ranger son ébauchoir. Le tas tient tout seul.

    Pas parce qu’un Ange l’a guidé. Pas parce qu’une joie l’a approuvé. Parce que les rapports internes, strate sous strate, grain contre grain, tension qui ne se résout pas, excèdent le geste qui les a posés. L’instaurateur s’en va. L’œuvre reste. Et le retour à l’œuvre trouve ce que l’instauration n’avait pas prévu.

    Six mots grecs sur un rouleau de papyrus, déposés dans un temple, vingt-cinq siècles. Le tas de balayures le plus beau des ordres, pour personne et pour tous ceux qui reviennent.

    L’Ange de Reims sourit toujours. Personne ne sait de quoi.