Marko Milovanovic

Carnet

  • La page n’était pas vide

    On connaît la scène. L’écrivain devant la feuille, le peintre devant la toile. Rien. Le vertige du commencement, et le courage qu’on prête à celui qui fait surgir quelque chose là où il n’y avait rien.

    Deux voies s’opposent là-dessus depuis un siècle.

    Première voie : on crée ex nihilo. Malraux la tenait — l’artiste véritable efface les styles reçus pour tirer du neuf de rien. La page blanche est un seuil ; le génie le franchit. Sa question, pourtant, est la bonne : ce nihil, quel est-il ? Le désespoir, la finitude, ce dont on s’arrache en créant.

    Seconde voie : il n’y a pas de page blanche. Barthes l’a dit sèchement — l’auteur n’imite qu’un geste toujours antérieur, jamais original ; le texte est un tissu de citations. Deleuze, devant un Bacon, l’a montré : la toile n’est jamais blanche, elle est déjà pleine de clichés1. On ne remplit pas un vide. On perce un trop-plein.

    Reste une troisième voie, la plus vieille. Les deux premières gardent un faiseur : l’une un génie qui tire du neuf de rien, l’autre un combinateur qui choisit, cite, gratte. Héraclite efface l’un et l’autre.

    Il commence par le plus dur. Fragment 30 : « Ce monde, le même pour tous, aucun dieu ni aucun homme ne l’a fait : il était toujours, il est, il sera. » Pas de premier geste, pas de néant à franchir. La page blanche perd son fond : il n’y a rien eu avant.

    Si personne ne l’a fait, d’où lui vient sa beauté ? La première voie la devait au génie, la seconde au moins à un tri. Fragment 1242, et l’image les congédie tous deux : l’ordre le plus beau est un tas de balayures jeté au hasard — σάρμα εἰκῇ. Pas de main qui compose, pas même une main qui trie. La beauté tient sans intention.

    Reste à savoir pourquoi nous tenons tant au créateur solitaire. Fragment 2 : « τοῦ λόγου δ’ ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοὶ ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν » — « le logos a beau être commun, la plupart vivent comme s’ils avaient une pensée à eux ». Le commun (ξυνόν) pris pour propre (ἴδιον). La langue, les morts, les autres peintres, l’histoire. Le commun n’est pas un magasin où l’on puise. On y entre comme dans l’eau. Le génie privé est une façon de ne pas le voir.

    Trois devant la toile. L’un voit un vide et le franchit. L’autre voit un trop-plein et le perce. Le troisième hausse les épaules : la toile est un morceau de monde, et le monde, personne ne l’a fait.

    La page blanche aura été notre plus tenace fiction. Reposante : elle nous laisse croire que tout commence à nous.

    1. Voir ici : Deleuze — le tas et l’ordre ↩︎
    2. Voir ici : Fragment 124 d’Héraclite : la cosmance du tas ↩︎

  • L’astre sans atmosphère

    Noël 1872. Nietzsche offre à Cosima Wagner cinq préfaces à « cinq livres qui n’ont pas été écrits. » La première porte un titre de feu : La Passion de la vérité. En son centre, une figure convoquée comme preuve qu’un tel orgueil a pu exister. Héraclite. Mais pas celui qu’on attend.

    La tradition l’a scellé en un mot : ὁ σκοτεινός, l’Obscur. Et par-dessus, un visage — le pleureur, celui qui sanglote sur l’écoulement des choses pendant que Démocrite rit. Sénèque appose les deux masques l’un contre l’autre, Juvénal s’en amuse. Le cliché tient depuis vingt siècles. Héraclite ténébreux, larmoyant, drapé dans le deuil universel. L’homme qui pleure parce que tout passe.

    Nietzsche n’en garde rien.

    L’astre

    Son Héraclite est solaire. Les grands solitaires, écrit-il, « vivent dans leur propre système solaire ». Et lui plus qu’aucun : « un astre privé d’atmosphère ». L’image est exacte jusqu’au froid. Un astre sans atmosphère brille sans réchauffer, son éclat ne se diffuse pas, ne caresse personne. « Son œil ne brille que tourné vers l’intérieur ; vers l’extérieur son regard est éteint et glacé. » La froideur que la tradition prenait pour de la tristesse change de signe. Ce n’est pas du chagrin. C’est de l’autarcie. Les murailles en sont « de diamant », pour qu’on ne les enfonce pas.

    Nietzsche mesure cette solitude à un contraste. Pythagore, Empédocle se tenaient eux aussi pour des demi-dieux. Mais la croyance en la métempsycose, « l’unité de tout ce qui vit », les ramenait vers les hommes, vers la compassion, vers le salut. Un fil les rattachait. Héraclite, aucun. « Aucun désir, aucune volonté d’aider ou de sauver. » Il n’a besoin de personne, et sa sagesse non plus. La formule que Nietzsche lui prête est sans retour : « l’immortalité des hommes a besoin de lui, et non pas lui de l’immortalité de l’homme Héraclite ».

    L’oracle

    Reste l’obscurité. Nietzsche ne la nie pas — il la déplace. Son Héraclite parle « pareil au dieu de Delphes lui-même, qui ne révèle ni ne dissimule ».

    Le fragment 93 a un troisième verbe, que la citation laisse de côté : οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει — ne dit pas, ne cache pas, mais fait signe. Nietzsche ne l’ignore pas. Il le traduit, et il le charge : « une signification qui reste éternellement à déchiffrer », des formules à « interpréter comme des sentences d’oracle », prononcées « d’une bouche écumante » — la μαινομένῳ στόματι du fragment 92. Il garde le signe et lui ajoute un fond. Le « à déchiffrer » n’est pas dans le grec. σημαίνει fait signe ; il ne chiffre rien.

    Le voile qu’Héraclite avait congédié revient par là : un sens en profondeur, un derrière, une parole qui cache sous ce qu’elle montre. Faire d’Héraclite un oracle, c’est lui prêter ce fond. Or il λέγει : il dit. Son logos est commun (fragment 2), offert à tous, et il se comprend ou ne se comprend pas. Pas une énigme à percer — une parole vraie, qu’on entend ou qu’on manque.

    L’obscurité ne vient pas de la parole. De ce qu’elle nomme. Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ : surgeance aime à se dérober. Non par défaut de clarté, par structure — ce qui se montre se retire dans l’acte même de se montrer. Le mot est clair, la chose recule. Pas une nuit où il faudrait porter la lumière. Le retrait qui appartient au surgir.

    Cet Héraclite-là s’est cherché lui-même. « C’est moi-même que j’ai cherché et interrogé », rappelle Nietzsche, qui souligne le mot : ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν, fragment 101, avec le verbe de la consultation oraculaire. Il a accompli seul, sur lui-même, le γνῶθι σαυτόν de Delphes. L’Obscur est un homme qui s’est pris pour temple.

    L’enfant

    Et au cœur de la préface, l’image qui nous tient. Nietzsche voit Héraclite attentif aux jeux d’enfants bruyants, et lui prête une pensée que « du moins aucun mortel n’avait eue en pareille circonstance » : il méditait « sur le jeu de ce grand enfant qu’est le monde — sur cette sempiternelle facétie : construire un monde, détruire un monde ».

    C’est le fragment 52. αἰὼν παῖς — le vivre-durer (vivance) joue. Nietzsche tient la souveraineté du jeu, la gratuité, le sérieux sans gravité. Il tient presque tout.

    Presque. Car il met un nom derrière l’enfant : Zeus. Le grand enfant, chez lui, est un dieu qui bâtit et défait des mondes par facétie. Et c’est là qu’on cesse de le suivre. Le fragment ne dit pas Zeus. Il dit παῖς, un enfant, et la royauté est celle de l’enfant, παιδὸς ἡ βασιληίη. Pas de joueur derrière le jeu. Le jeu qui joue. Mettre Zeus, c’est rendre un visage à ce qui n’en a pas, refaire un souverain là où il n’y a qu’une souveraineté sans ordonnateur. Nietzsche, qui a délivré Héraclite du pleureur, l’a re-divinisé d’un cran. La gratuité du jeu lui a paru avoir encore besoin d’un dieu pour jouer.

     

    Le geste reste, et il est juste. Contre le masque du sage en larmes, Nietzsche dresse un astre froid qui ne console pas et ne demande rien. L’Obscur cesse d’être triste pour se tenir en retrait — non par défaut de clarté, par excès de signe. Héraclite ne pleurait pas sur les choses qui passent. Il regardait jouer un enfant.

     

    Friedrich Nietzsche, « La Passion de la vérité », première des Cinq préfaces à cinq livres non écrits (décembre 1872), trad. M. Haar et M. de Launay, Œuvres I, Pléiade, Gallimard. Sur le fragment 93, et le refus d’en tirer un Héraclite oracle : Marcel Conche, Héraclite. Fragments (PUF) « ne dit ni ne cache mais donne des signes », qui tient le dire héraclitéen pour un critère de vérité, non pour une énigme à interpréter. Là où il tient ce critère, ces pages portent l’obscurité un cran plus loin : elle quitte la parole, claire, pour ce qu’elle nomme — surgeance, qui se dérobe (fragment 123). Pour le fragment 52 d’Héraclite et le choix de vivance, voir ici mon article, pour le 123 et surgeance, c’est ici.

  • De surgissement à surgeance

    Mars 2026 : « Le surgissement aime à se dérober1. » Sept semaines plus tard, le mot me résiste. Je le serre. Surgeance.

    Φύσις compte deux syllabes. Surgissement en compte trois, finale en -ment qui retombe. Surgeance en compte deux, finale ouverte. Le compte est juste.

    Le suffixe travaille. -issement clôt l’acte (aboutissement, fléchissement, achèvement). -ance le tient ouvert (croissance, errance, vivance2). Or φύσις ne s’achève pas — fragment 30, πῦρ ἀείζωον, feu toujours-vivant. Le suffixe doit garder ouvert.

    L’article tombe. « Le surgissement » exige son article défini, un objet posable. « Surgeance » s’en passe : nom nu, comme le grec, qui pose φύσις sans article. La forme nue colle au moyen κρύπτεσθαι : qui se dérobe d’elle-même, sans qu’on l’y oblige.

    Et φύσις est féminine. Surgeance suit. Surgissement non.

    Je traduis donc φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ :

    Surgeance aime à se dérober.

    Boileau : Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage.

    L’ouvrage est le fragment 123. Il ne bouge pas. Le français autour bouge. C’est la traduction qui s’éprouve. Héraclite reste.

    1. Lire l’article : Le surgissement aime à se dérober. ↩︎
    2. Lire l’article : Fragment 52 d’Héraclite. ↩︎

  • Le hasard qui prend, le hasard qui défait

    Rosset a écrit la philosophie de la sauce mayonnaise. Logique du pire, chapitre II1. Trois sorts possibles pour la sauce, donc pour la pensée : la sauce qui prend — philosophie réussie. La sauce ratée — philosophie qui n’a pas su trouver son principe de liaison. La sauce qu’on renonce à monter — philosophie tragique, qui garde les ingrédients épars par méfiance de la réussite plus que de l’échec : Lucrèce, Montaigne, Pascal. La métaphore tient son rang depuis cinquante ans. Personne ne l’a remplacée.

    Elle a un défaut. Elle pense trois états discrets là où il faudrait penser une opération continue. La sauce qui a pris n’est pas dans un autre état que la sauce qui trancherait demain. C’est la même physique, vue à deux moments du même geste. Rosset l’aperçoit mais ne l’écrit pas — la métaphore l’enferme dans le discontinu, dans la chronologie de l’écuelle, dans le décompte des produits finis. Or une ligne grecque, vingt-cinq siècles plus tôt, a dit l’opération en bloc.

    συνάψιες· ὅλα καὶ οὐχ ὅλα, συμφερόμενον διαφερόμενον, συνᾷδον διᾷδον, καὶ ἐκ πάντων ἓν καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα.

    Jonctions : touts et non-touts, rassemblé séparé, consonant dissonant, et de toutes choses une, et d’une, toutes choses.

    Fragment 10 (Diels-Kranz). Conservé par le Pseudo-Aristote, Du Monde, 396b20. Dix-sept termes, trois couples antithétiques, deux directions inverses d’un même mouvement. La sauce de Rosset est là — sans poubelle et sans placard.

    Συνάψιες

    Le mot ouvre le fragment. Du verbe συνάπτω : nouer ensemble, attacher l’un à l’autre. Le substantif désigne le geste de la jonction, pas l’état joint. Conche, qui traduit συνάψιες par « Nœuds », tire l’argument d’un vers de Sophocle (Ajax, 1317) : μὴ ξυνάψων, ἀλλὰ συλλύσων — non pour nouer, mais pour dénouer. Le même verbe sert au nouage et à son défaire ; le συμφερόμενον/διαφερόμενον est déjà inscrit dans la racine. Rosset dit la prise. La sauce prend lorsque l’huile et l’œuf se nouent. Héraclite dit la même chose en grec, et il dit plus : la jonction n’est pas un événement ponctuel qui produit un état, c’est un acte qu’il faut continuer. Quand l’acte cesse, la jonction cesse. Le fragment 125, le breuvage d’orge qui se décompose si on ne le remue pas, dit la même mécanique d’une autre image2. La prise est ce qu’on fait, pas ce qu’on a fait.

    Rosset l’écrit aussi, à sa manière : « il s’agit de passer d’un état dispersé à un état structuré ». Le verbe passer est juste. Mais la phrase suivante installe deux états là où le grec tenait un seul mouvement. « Deux états : l’un initial […], l’autre final […]. Entre ces deux états, un geste. » La métaphore culinaire impose la chronologie : il y a un avant, il y a un après, et un geste entre les deux. Le fouet relie deux moments. Héraclite refuse la séquence. La sauce n’est pas un après — c’est un pendant. Le pendant ne s’arrête jamais. Quand on cesse de fouetter, la sauce ne devient pas immobile : elle commence à trancher.

    Συμφερόμενον διαφερόμενον

    Le deuxième couple est le plus précis. Συμ-φερόμενον : porté-ensemble, rassemblé. Δια-φερόμενον : porté-à-part, séparé. Deux participes présents passifs accolés sans copule. Pas successivement. Simultanément. La même chose qui est portée ensemble est portée à part, au même instant, par le même mouvement.

    C’est l’expérience du cuisinier, mot pour mot. La sauce qui se monte est, au même moment, en train de se faire et en train de pouvoir se défaire. Une goutte d’huile en trop, un degré en trop, un coup de fouet en moins — la prise s’inverse. Le συμφερόμενον tient, le διαφερόμενον menace. La sauce vit dans la tension entre les deux. Quand le cuisinier dit « elle tient », il ne décrit pas un état stable : il décrit un équilibre qui exclut son inverse à chaque instant et pourrait basculer au suivant. La sauce qui tient n’est pas la sauce qui aurait pris. C’est la sauce qui tient maintenant, par la même opération qui pourrait la faire trancher.

    Rosset n’a pas ce couple. Sa sauce réussie est un produit fini, un objet stable, comparable à un système philosophique qui tient ensemble une fois pour toutes. La sauce ratée est un autre produit, raté définitivement, « monstre culinaire », promis à la poubelle. Deux états discontinus, séparés par un seuil que le geste a franchi ou pas. Le grec dit autre chose : pas deux états, deux faces d’une même opération. La sauce réussie est aussi un διαφερόμενον — un porté-à-part contenu, suspendu, qui pourrait se réaliser à tout moment. La sauce ratée est un συμφερόμενον qui a relâché sa prise. Pas deux espèces. Une physique, deux moments.

    Συνᾷδον διᾷδον

    Le troisième couple ajoute une image. Συν-ᾷδον : chantant-d’accord, consonant. Δι-ᾷδον : chantant-à-côté, dissonant. L’émulsion qui prend est un orchestre. Le jaune tient la basse continue, l’huile entre en ligne mélodique, la moutarde fait sa pédale — chacun joue sa partie au tempo du fouet. Une vitesse en trop, une chaleur qui force, un rythme cassé : un grain s’installe dans la matière, le συνᾷδον s’effiloche. Si rien ne corrige, le διᾷδον l’emporte. L’orchestre redevient une somme d’instruments — ce que Conche, commentant le fragment, pose comme la mort propre de tout ensemble organique : « à la vie succède la mort » lorsque la discordance est totale.

    Là encore, pas deux états. Le même geste tient l’accord et porte sa dissonance. Le cuisinier qui vient de monter une sauce n’est pas assuré de monter la suivante — formule que Conche pose pour le joueur de lyre, exacte pour l’émulsion comme pour la phrase philosophique. Rosset, dans son écuelle, n’entend pas cet orchestre : la sauce-objet ne joue plus, elle est. La grammaire grecque garde l’instrument à la main.

    Ἐκ πάντων ἓν καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα

    La clausule du fragment fait le travail dans les deux sens. De toutes choses une : la sauce se monte, les ingrédients s’unissent, l’émulsion se constitue. Mais Héraclite ne s’arrête pas là — il ajoute aussitôt l’autre direction. Καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα. Et d’une, toutes choses. La sauce constituée n’est pas un terminus. Elle est aussi le point de départ d’une dispersion à venir. L’huile peut s’extraire, l’œuf peut se séparer, la moutarde peut tomber. Le tas que Rosset croyait transcendé par la prise persiste dans la prise — suspendu, contenu, momentanément invisible.

    Cette persistance du dispersé dans le composé est ce que la métaphore culinaire de Rosset ne peut pas penser. Il écrit : « en se prenant, la sauce mayonnaise ajoute aux éléments qui la composent, et dont elle modifie la nature en profondeur ». C’est exactement ce qu’Héraclite refuse. Les éléments ne sont pas modifiés en profondeur — ils sont assemblés dans une configuration qui tient à condition que l’assemblage tienne. L’œuf reste œuf. L’huile reste huile. Ils sont noués, pas fondus. La preuve : la sauce tranche, et l’œuf redevient œuf, l’huile redevient huile. Rien n’a été modifié en profondeur — seulement noué, et le nœud peut se défaire.

    Rosset le voit pour le penseur tragique : « l’état premier de « ce qui existe » (l’état « avant la sauce ») subsistera à travers ses différentes métamorphoses et transfigurations ». Mais il réserve cette lucidité au tragique. Pour les réussies et les ratées, il maintient la fiction de la modification en profondeur. Le grec dit que toute prise, fût-elle la plus réussie, est dans la situation que Rosset décrit pour le seul tragique : le dispersé subsiste sous la prise. La différence n’est pas entre transcender et conserver. Elle est entre tenir maintenant et avoir lâché.

    La philosophie tragique n’est pas un quatrième cas

    Conséquence. Le tragique rossetien — Lucrèce, Montaigne, Pascal — n’occupe pas un troisième territoire à côté des philosophies réussies et des philosophies ratées. Il occupe l’envers du même territoire. Le tragique n’est pas le philosophe qui refuse la sauce : c’est le philosophe qui voit la sauce comme un διαφερόμενον potentiel, et qui en tire la conséquence — ne pas commencer le geste, puisque le geste n’aboutit jamais qu’à une jonction qui pourrait défaire ce qu’elle tient.

    Lu sous le fragment 10, le tragique cesse d’être une posture éthique (le refus du vrai-faux de la synthèse) pour devenir une lucidité physique. Pascal ne s’abstient pas de système parce que tout système mentirait. Il s’abstient parce que tout système est, par sa propre mécanique, ce qui pourrait se défaire. Le silence du tragique n’est pas un quatrième terme à côté des trois autres. C’est la moitié occultée de chaque prise réussie. Toute philosophie qui prend est aussi, simultanément, une philosophie qui pourrait trancher. Le tragique écoute ce pourrait. Le réussi l’oublie.

    Le penseur tragique a, chez Rosset, le privilège que le cuisinier n’a pas : remettre les ingrédients dans le placard. Pour Héraclite, ce privilège est illusoire. Les ingrédients ne sont jamais dans un placard. Ils sont déjà noués à autre chose, déjà engagés dans d’autres prises, déjà συμφερόμενα-διαφερόμενα à l’intérieur d’eux-mêmes. L’œuf est lui-même une jonction tenue d’un jaune et d’un blanc qui pourraient se défaire. L’huile, une suspension de molécules qui ne tient que par sa propre prise interne. La tête d’ail, un assemblage de gousses qui ne tient que tant que la peau tient. Aucun ingrédient n’est jamais épars pour de bon. La dispersion est elle-même une autre jonction, plus lâche, à une autre échelle.

    Le placard est une fiction de laboratoire. Rosset l’a vu — il l’a vu si bien qu’il a écrit, ailleurs, La Force majeure, Le Réel et son double, et tout ce qui s’ensuit. Mais dans le chapitre II de Logique du pire, la métaphore culinaire le contraint au discontinu. La sauce, dans son écuelle, lui a fait croire à un avant et un après.

    Coda

    Il y a un seul état : la prise en cours. Le hasard qui tient maintenant. La sauce qui blanchit sous le fouet, et qui le fait en même temps que l’huile pourrait se séparer, en même temps que la chaleur pourrait casser la liaison, en même temps que le cuisinier pourrait poser le fouet et laisser le breuvage se décomposer. Rien de ce qui tient ne tient à part de ce qui pourrait défaire — c’est la même opération vue depuis ses deux faces.

    Continuer Rosset, ce serait peut-être ceci. Refuser le triptyque (réussie / ratée / tragique) au profit du diptyque héraclitéen (συμφερόμενον / διαφερόμενον), un diptyque qui n’oppose pas deux états mais nomme deux faces d’un même geste. Le système n’est pas l’opposé du dispersé. Le système est le dispersé pris en main, momentanément, par un fouet qui ne s’arrête pas.

    La mayonnaise, l’aïoli, le breuvage d’orge, le système hégélien sont parents de plus près qu’on ne croit. Aucun d’eux n’est jamais fini. Aucun d’eux ne tient sans geste. Aucun d’eux n’est à l’abri du retour à l’écuelle. La cuisine et la philosophie ont en commun cette anxiété : ce qui se fait peut se défaire, et c’est la même chose qui se fait et qui pourrait se défaire.

    *

    Reste, dans toute cuisine, le moment où l’on sert. La sauce est dans le plat, le plat est sur la table, les convives mangent. Rien n’a tranché. Pour aujourd’hui, le fragment 10 est en suspens. Demain, dans le bol resté sur le plan de travail, l’huile recommencera doucement à remonter. C’est la même sauce. C’est aussi la même physique.

    1. Clément Rosset, Logique du pire, PUF, 1971, p. 53, Chapitre II : Tragique et silence, 1. — Des trois manières de philosopher. ↩︎
    2. Lire l’article : Le breuvage qu’il faut remuer ↩︎

  • Une voyelle, une consonne

    Une voyelle sépare κοινός de καινός. Un alpha à la place d’un omicron, rien de plus. Le commun, le neuf. La langue grecque a posé les deux mots à un iota l’un de l’autre, comme pour nous encourager à les penser ensemble.

    On dit Bach, Basquiat, Beethoven, et l’on entend la fatigue du dit. Le déjà-entendu, le déjà-vu, le bon goût. Le plus κοινός qui soit. Et c’est de là, exactement de là, que ça repart.

    Héraclite tient au κοινόν : il dit ξυνόν, c’est sa langue ionienne. Fragment 2 :

    τοῦ λόγου δ’ ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοὶ ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν.
    Alors que le logos est partagé, les hommes vivent comme s’ils avaient chacun leur pensée privée.

    Le κοινόν est le bien à reconquérir, jamais le mot à fuir.

    Trois états de l’œuvre dans le temps, qui ne se confondent pas.

    Il y a les œuvres qui restent κοινός, sans jamais devenir καινός. La chanson de trois accords entendue cent fois : même frisson, même décharge, même endroit du ventre. Le circuit se reproduit, il ne se creuse pas. La cent-unième écoute donne ce que la première donnait, le même frisson intense, pas moins, pas plus. Un κοινόν vérifié, mais court : il a la profondeur d’un trottoir.

    Il y a les œuvres qui restent καινός, sans jamais devenir κοινός. La nouveauté pour la nouveauté, la trouvaille qu’on a célébrée un soir et qui ne tient pas le retour. Elle a frappé. Elle n’a rien laissé. Καινός pur, sans inscription, sans tradition. L’avant-garde qui n’a pas trouvé d’arrière. L’éclat qui n’a pas fait dépôt.

    Et puis il y a — rare — l’œuvre qui tient les deux. Bach, qui a passé près de trois siècles d’écoute européenne, et dont les Variations Goldberg se redonnent neuves à la cinq-centième audition1. Basquiat, dont les superpositions de Untitled (Skull) n’ont pas pâli depuis 1981 et qui, à chaque retour, ouvrent une couche qu’on n’avait pas vue2. Beethoven, dont l’Arietta de l’opus 111 ressort plus tranchante à mesure qu’on la connaît mieux3. Le plus κοινός du monde, et toujours καινός. La langue grecque le savait : une voyelle suffit pour passer de l’un à l’autre.

    C’est un pivot. L’œuvre inépuisable fait basculer le κοινός en καινός à chaque retour. Le déjà-entendu redevient inouï. Le partagé fait surgissement. J’ai proposé d’appeler cela l’épistrophè : le retour qui augmente.

    Mais le pivot n’est pas automatique. Le κοινός ne bascule pas en καινός sur demande. Une consonne suffit, et le grec donne le troisième mot : καιρός. Le bon moment, l’instant opportun — ce que les Grecs distinguaient du χρόνος, du temps qui s’écoule. Καιρός : le temps qualitatif, l’occasion qui ne se reprend pas, l’instant qui se rate ou se saisit.

    L’épistrophè a besoin d’un kairos. La part neuve d’une œuvre déjà partagée ne se livre pas à volonté. Elle attend.

    *

    Variations Goldberg, printemps 2026. J’écoutais le cycle depuis des années. Le Quodlibet final me faisait rire. Bach y superpose deux chansons populaires allemandes, Ich bin so lang nicht bei dir g’west et Kraut und Rüben haben mich vertrieben, au lieu du canon à la dixième que la série faisait attendre. L’éclat était connu, repérable, j’en avais reçu la secousse mille fois. Là vivait le rire dans les Goldberg : à la trentième variation. Le reste : exercice savant, Clavier-Übung. Κοινός stable, jusqu’au sourire final.

    Yunchan Lim, vingt et un ans, enregistre les Goldberg à Carnegie Hall. Variation 7, reprise. Lim transpose la main droite à l’octave supérieure. La gigue qui dansait au registre médian s’élève d’un coup. Il faut un instant pour reconnaître la même mélodie. C’est le même Bach, ailleurs.

    Le procédé est ancien, courant chez les claviéristes baroques, moins systématique chez les pianistes modernes. Lim le réutilise comme un moyen d’éclaircir une figuration, de faire glisser la pièce vers le haut, vers le léger. La danse devient aérienne. Le geste court partout — variation 19 montée à l’octave, ailleurs un ornement, un timbre, une dynamique déplacés, jamais la reprise prise telle quelle. Tout l’enregistrement Carnegie tient dans cette règle : alléger sans amaigrir, faire scintiller sans dissoudre.

    Bach a porté tardivement, dans son exemplaire personnel, l’indication al tempo di giga sur la variation 7. Avant cette précision, certains la jouaient comme une sicilienne lente. La main de Bach a tranché : gigue française vive, pointée, dansante. Lim joue la gigue. Il la pousse au seuil du sautillé.

    Ce sautillé court tout au long du cycle. Variation 11, en 12/16, file sans reprendre souffle, fait et défait sur la basse, monte et redescend par vagues, ne s’arrête pas. Variation 23, tierces et sixtes parallèles d’un clavier à l’autre, deux mains qui se chassent et s’esquivent. Variation 28, trilles continus à droite sur trois pages, comme si l’instrument lui-même s’était mis à rire.

    Le rire de la trentième a remonté le cycle. Il a contaminé les 11, les 23, les 28. Pas un rire fort — un sourire de l’oreille, quelque chose qui jubile sous la main, qui s’amuse de ses propres figures, qui regarde passer les croisements et les enjambées comme on regarde un enfant courir. Ces variations ne sont pas drôles. Elles sont joueuses. Le mot exact serait jubilantes. La joie y est à l’œuvre.

    Bach a titré le recueil Clavier-Übung. Exercice pour clavier. Le mot reste sec : discipline, métier. On l’a entendu pendant deux siècles comme une pédagogie sévère, ferveur protestante mise au labeur, doigts mis à l’épreuve. Mais on joue du clavier. Et un exercice peut être joué. Sous l’exercice, la part dansée affleure partout, et c’est précisément l’oreille qui décide si elle l’entend ou non.

    *

    Cette part jubilante n’avait rien de neuf. Glenn Gould 1955, à vingt-deux ans, l’avait entendue : tempo poussé jusqu’à la frontière du jouable, fébrilité bondissante, énergie d’un jeune homme qui découvre. Vingt-six ans plus tard, en 1981, le même Gould enregistrait la même œuvre méditative, lente, infiniment travaillée. Deux versions du même musicien, à un quart de siècle d’écart, et toutes deux justes. Gustav Leonhardt, au clavecin, choisissait l’austérité : articulation sèche, refus du brillant, jeu presque distant. Scott Ross, à Ottawa en avril 1985, donnait au contraire ce que les Italiens appellent sprezzatura, l’aisance qui efface l’effort, jeu joueur sans irrévérence, malice intacte sous la rigueur.

    Quatre lectures, et la liste pourrait s’étirer. Aucune ne suffit. Aucune n’épuise. Aucune ne disqualifie les autres. Lim ajoute la sienne, qui scintille là où Leonhardt retient et où Gould 1981 médite. Il ne supplante personne. Il prend sa place dans une constellation.

    Cette plage d’admissibilité est inhabituelle. Beaucoup d’œuvres du grand répertoire en ont une plus étroite. La Symphonie fantastique supporte mal qu’on la prive de son emportement dramatique. La cinquième de Beethoven tolère peu le pianissimo. Les Goldberg, elles, tolèrent qu’on les approche par le rire ou par le recueillement, par le bondissement ou par la lenteur. Le même texte porte ces écarts.

    J’ai longtemps pris cette plasticité pour une largesse de l’œuvre. C’est peut-être l’inverse. C’est peut-être l’œuvre qui réclame, à chaque fois, qu’on entre par un seul chemin, et qui se garde de laisser ce chemin épuiser ce qu’elle est. On entre chez Bach par la porte austère, par la porte joueuse, par la porte fébrile, par la porte méditative. On n’a pas vu la maison.

    Lim, cette saison, m’a fait entrer par une porte oubliée, celle de la jubilation. Le rire qui n’éclatait qu’au Quodlibet est venu, par cette lecture, sourdre dans les arabesques. Cette part était là, que d’autres avaient entendue avant moi, que Ross faisait sonner depuis 1985, et que ce jeune pianiste de vingt et un ans m’a forcée à entendre à nouveau. Καιρός. La même musique a cessé d’être seulement κοινή.

    *

    L’épistrophè surprend. On peut revenir cent fois à la même œuvre sans que le retour augmente — et puis un jour, par une interprétation, par un état, par on ne sait quoi, le κοινός bascule, et le καινός se livre.

    C’est l’objet d’un essai en cours, le ressaut. La doxa nous fait croire qu’il faut choisir : la culture (κοινός épuisé, sage, ressassé) ou la révolte (καινός sans suite, brillant, sans dépôt). Héraclite avait peut-être laissé, entre une voyelle et une consonne, ce qu’il fallait pour penser ce qui dure.

    Bach a écrit des exercices. On peut en jouer. Il n’a jamais été à la mode. Il est seulement toujours là. Et toujours neuf.

    1. Lire l’article Le Quodlibet de Bach — quand la virtuosité rit d’elle-même sur le blog Opus 132 ↩︎
    2. Lire l’article Deux crânes : Basquiat — Warhol ↩︎
    3. Lire l’article Hirt, l’Arietta et ce qui tient ↩︎

  • Indiquer, déposer

    Sur Héraclite, le sujet de Jean François Billeter, Allia, 2022

    J’ai acheté mon premier Billeter en 2004 pour de mauvaises raisons. Quelques années plus tôt, j’avais lu en Pléiade les Philosophes taoïstes dans la traduction de Liou Kia-hway, et j’en étais sorti avec le désir d’aller plus loin. Tchouang-tseu m’avait frappé en me laissant sur ma faim. Je cherchais des relais. Les Études sur Tchouang-tseu, parues chez Allia1, semblaient être la suite naturelle. Je ne savais pas que Billeter considérait la traduction de la Pléiade comme dépassée. Il le dit en clair dans la notice bibliographique de son Court Traité de 20222. J’étais entré chez lui par une porte qu’il avait condamnée. La lecture m’a tout de même retourné, pour d’autres raisons que je ne soupçonnais pas alors. Pas la sinologie. La manière dont un philologue retraduit un texte ancien à partir de ce qu’il en a compris, et non l’inverse. Pas l’érudition qui s’approche prudemment, à reculons, multipliant les notes pour différer la décision. Une compréhension qui se sait, et qui se permet ce que Billeter appelle dans l’introduction du Court Traité des « libertés calculées dans le but de faire apparaître pleinement la chose ». Tchouang-tseu est resté pour moi un texte obscur — je n’ai pas le chinois — mais Billeter avait au moins rendu lisible ce qu’il y voyait.

    Vingt ans plus tard, je découvre qu’il a fait la même opération avec Héraclite. Le livre paraît chez Allia, même soin de fabrication, même tenue. Le rapprochement n’est pas anodin pour Billeter : il publie en même temps un Court Traité du langage et des choses qui présente, par un texte chinois du IIIe siècle avant notre ère, ce que selon lui Héraclite a pensé un siècle plus tôt à Éphèse. Les deux livres se lisent ensemble. Le second m’appelle davantage : avec Héraclite, contrairement à Tchouang-tseu, je peux aller voir le grec.

    C’est une situation curieuse. L’obscurité d’Héraclite a vingt-cinq siècles. La tradition lui colle l’épithète Σκοτεινός depuis l’Antiquité. Topos commode : il a nourri les lecteurs en mal de flou, les métaphysiciens qui cherchent un brouillard où loger leurs songes. Héraclite donne le contraire : le feu, le fleuve, l’arc, la lyre, le soleil large d’un pied. Rien de plus tenu. Le corpus grec lui-même, dans l’édition Diels-Kranz, fait moins de cinquante pages. Et il est ouvert. Billeter le rappelle : un amateur peut s’en approcher, dictionnaire en main, avec deux ou trois traductions commentées à côté. Le texte ne devient pas transparent. Mais on n’est plus seul face à une opacité totale, comme avec un caractère chinois dont on ignore tout. On peut interroger les mots, vérifier les variantes, comparer les hypothèses. Et c’est là, dans cet espace ouvert par le texte grec lui-même, que la lecture de Billeter trouve à se mesurer3.

    Au cœur de son essai, une phrase s’ouvre et se ferme presque dans le même mouvement :

    Héraclite n’a pas indiqué ce que nous devons faire pour nous en rendre compte, mais il l’a certainement su : arrêter en nous le langage.

    Le savoir attesté, l’indication manquante. Billeter franchit la faille en disant : tant pis, j’indiquerai pour lui. Il indique : la pratique de l’arrêt, la suspension consciente du langage, l’attention rendue à la réalité que les mondes verbaux nous masquent. Il l’indique pour le lecteur d’aujourd’hui, qui sans cela passerait à côté d’Héraclite comme y sont passés vingt-cinq siècles d’exégèses.

    L’apport tranche. Héraclite est un penseur du sujet, pas un physicien archaïque. La thèse est posée avec calme et démontrée fragment par fragment, dans une retraduction qui prend les libertés qu’il faut pour rendre la chose juste. Le κόσμος est le monde particulier que chaque homme produit en lui par son langage ; il est aussi la réalité une qui se tient en deçà. Le λόγος est aussi bien le discours qu’on entend que la faculté que nous avons tous de fabriquer en nous des mondes plus ou moins cohérents. Deux guerres règnent : celle qui oppose les mondes entre eux, celle qui oppose chacun de nos mondes à la réalité. L’opération qui libère est simple : suspendre le langage, devenir un instant le témoin de ce qu’il y a quelque chose plutôt que rien.

    L’argument décisif est dans la coïncidence avec le Court Traité. Un auteur grec du Ve siècle avant notre ère, un auteur chinois anonyme du IIIe, sans contact possible, décrivent le même sujet humain : une conscience qui produit des mondes par le langage, et qui peut, en suspendant ce langage, accéder à la réalité qu’il occulte. Que deux traditions aient vu indépendamment la même chose au centre du sujet ne dépend ni du lieu ni du temps. Billeter le pose en peu de mots, sans solennité. Et il est doublé : le Second commentaire du Court Traité reprend à propos d’Héraclite que « les philosophes grecs qui sont venus après lui ont cru qu’il avait parlé, non du sujet mais, comme d’autres présocratiques, de la nature. Ils ont pris la physis qu’il évoque pour le monde physique. » Deux livres jumeaux qui se confirment l’un l’autre. Reste qu’on reconnaît la manière : un grand auteur, chez Billeter, est d’abord un témoin appelé à la barre.

    L’essai est court, dense. Il restitue Héraclite à ce qu’il est. Et il laisse, en passant, un point à prolonger.

    Reprenons la phrase. Héraclite n’a pas indiqué. Quand un homme dépose dans un temple un livre dont vingt-cinq siècles n’ont pas épuisé les cent vingt-six fragments, un livre dont l’un des fragments les plus célèbres — φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ — dit précisément que la chose même aime se dérober4, on peut soutenir qu’il n’a pas indiqué la marche à suivre. On peut aussi soutenir qu’il l’a fait autrement : par dépôt, au sens où j’ai dit, sur ce Carnet, Joyce déposer Finnegans Wake en 1939 sans rien expliquer5. Le verbe est le même. L’oracle ne dit ni ne cache, écrit Héraclite, σημαίνει. Il donne un signal. Et Billeter a raison de préciser que σημαίνειν n’est pas ici l’énigme ni la métaphore mais l’ordre direct, comme celui qu’un commandant donne par signaux sur le champ de bataille. Reste à savoir ce que veut dire ordre direct quand l’ordre prend la forme d’un texte si tenu qu’aucune lecture rapide n’y peut glisser.

    Billeter le note lui-même : Héraclite « s’exprime par des formules courtes qui sont des arrêts comme celles de la Pythie ». Le mot arrêt est de lui. Et il est central chez lui de longue date, puisqu’il avait intitulé le chapitre IV des Études sur Tchouang-tseu « Arrêt, vision et langage ». Il pose l’arrêt du côté de la brièveté : la formule courte interrompt le discours, oblige le lecteur à cesser. On peut prolonger cela d’un cran. La brièveté arrête parce qu’elle coupe ; la densité arrête parce qu’elle freine. L’arrêt que le lecteur de Billeter pratique en lui-même par un exercice de suspension, le lecteur du fragment grec le subit depuis l’extérieur. Non parce que la phrase finit vite, mais parce qu’elle ne se laisse pas traverser. Le mot bute, le sens recule, l’œil revient. Cette distinction, je l’ai posée dans la note Dire, se taire6 et déployée sur le mot-tonnerre de cent lettres de Finnegans Wake7. Ce qui valait là pour cent lettres vaut ici pour huit mots, à l’échelle inverse : Joyce déploie la densité par addition, Héraclite par compression sur peu. Même mécanique, deux échelles.

    Autre cas : Fragment 52, huit mots8 :

    αἰών παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη.

    Billeter traduit : « L’éternité est un enfant qui joue, poussant ses pions ; elle a de l’enfant la souveraineté. » La phrase est lisible, philosophiquement opérante : le hasard règne, le λόγος ordonnateur doit céder. Regardons ce que la traduction laisse derrière elle.

    Deux mots souffrent. αἰών, que l’éternité philosophique évacue de sa force vitale homérique : je propose vivance. πεσσεύων, que poussant ses pions rend correctement mais sans dire que πεσσεύειν n’est pas κυβεύειν — le jeu de pions n’est pas le jeu de dés, et tout l’enjeu du fragment se joue là9.

    Reste un troisième mot que je n’avais pas traité et qui touche directement à ce qui nous occupe : παῖς ἐστι παίζων — est un enfant qui joue — perd le polyptote. En grec, παῖς (l’enfant) et παίζων (le jouant) sont la même racine qui s’enroule sur elle-même. Lu à voix lente — païs esti païzôn — la phrase enroule trois temps sur la même base sonore. Elle ne tire plus vers l’avant : elle revient sur sa racine. Le lecteur ralentit parce que la langue le retient. La traduction française sépare l’enfant et qui joue en deux mots de racines distinctes ; la pensée passe, le ralentissement n’a plus lieu, l’arrêt non plus.

    Billeter voit ces nuances. Sa traduction les évacue parce qu’elle a une autre tâche : faire passer la pensée plutôt que la mécanique de la phrase. C’est légitime, c’est même nécessaire dans un essai qui veut rendre Héraclite audible. Mais l’évacuation rend visible, par contraste, ce que la phrase est dans sa langue : huit mots qui pratiquent l’éternité-jouant-l’enfant qu’ils énoncent. Le fragment ne parle pas du jeu — il est le jeu. Qu’il y ait là calcul ou pur jaillissement, peu importe. Billeter dit du Court Traité qu’il a été noté comme un « précipité vertigineux » : peut-être Héraclite aussi. Ce qui est déposé impose au lecteur ce que l’auteur n’a peut-être pas eu à imposer. La forme dense est l’indication.

    L’arrêt par densité opère sur deux plans. Premier plan, visible : le texte freine la lecture, le mot bute, l’œil revient — la friction. Second plan, plus tenu : le texte fait ce qu’il pense. Le polyptote παῖς / παίζων / παιδὸς enroule trois temps sur la même racine : il joue à l’oreille qui le suit. La friction est l’entrée. Le geste est la profondeur.

    Cette lecture ne s’oppose pas à celle de Billeter. Elle la prolonge à l’autre extrémité du même geste. L’arrêt qu’il retrouve au cœur du sujet, le fragment grec l’impose au cœur du texte. Deux portes vers la même chambre : l’une intérieure, contemplative, accessible à qui veut bien la tenter ; l’autre matérielle, formelle, tenue par la langue d’un homme d’Éphèse qui a déposé un livre dans un temple et s’en est allé. Billeter rejoint Héraclite par la voie qu’a aussi prise l’auteur anonyme du Court Traité : suspendre le langage, et observer ce qui reste quand il a cessé. La voie que je propose ici regarde dans l’autre direction : pourquoi Héraclite, qui savait l’arrêt, a-t-il écrit comme il a écrit ?

    Le livre de Billeter sait et dit l’arrêt, du côté de la brièveté. Sa traduction est, en silence, une intervention qui rétablit la pensée en la dégageant de sa forme. Je pose que la forme, chez Héraclite, n’est pas un voile à lever. Elle est le geste même de pensée.

    1. Jean François Billeter, Études sur Tchouang-tseu, Allia, 2004 ↩︎
    2. Jean François Billeter, Court traité du langage et des choses — tiré du Tchouang-tseu, Allia, 2022 ↩︎
    3. Sur l’ordre des fragments, Billeter attribue l’initiative d’un réordonnancement thématique à Marc Froment-Meurisse, son point de départ. Kahn, dans son édition de 1979, avait déjà refusé l’ordre Diels-Kranz, organisant les fragments par résonance : λόγος, cognition, cosmos, éthique, ramenés par groupes qui se renvoient l’un à l’autre. Conche, dans son édition de 1986 aux PUF, avait proposé un ordre « phénoménologique » : fragment par fragment, par affinités, du plus aisé au plus difficile. Billeter ne mentionne pas le premier ; il cite le second « à l’occasion ». Or Conche lisait déjà Héraclite par la condition humaine et la conscience qui s’éveille : la parenté n’est pas dite. ↩︎
    4. Lire l’article : Le surgissement aime à se dérober. ↩︎
    5. Lire l’article : Joyce, le tas qui tient. ↩︎
    6. Lire la note : Dire, se taire. ↩︎
    7. Voir note 5. ↩︎
    8. Lire l’article : Fragment 52 d’Héraclite. ↩︎
    9. Voir note 8. ↩︎

  • Bignone, bignonia : retour sur un retour

    Reprise sur Le Matin des origines de Pierre Bergounioux

    J’ai écrit ici, il y a trois jours, que la prose de Bergounioux performe l’augmentation au moment même où elle pleure la perte. La fleur de la Roque — celle qui se nouait à la rampe en fer de l’escalier monumental — avait gagné le mot trente ans après que l’enfant l’eut vue. Je revenais alors sur la métaphore : « haut ceinturée comme une incroyable du Directoire ». Une couche m’avait échappé.

    Après coup, j’ai re-réfléchi à ce passage. Cette fleur, pour ma part, je l’ai toujours appelée bignone — féminin, deux syllabes, mot du jardin. Lire bignonia pour la même plante, dans un récit d’enfance lotoise, sous une plume corrézienne, ne sonnait pas juste à mon oreille. J’ai vérifié.

    *

    Le fait est net. Bignone entre en français en 1751, dans l’Encyclopédie, comme francisation courante du latin botanique. Bignonia reste la forme savante, masculine — Tournefort baptisa le genre en 1694, en l’honneur de l’abbé Bignon, bibliothécaire de Louis XIV. Le CNRTL est sans ambiguïté : « bignonia correspond au registre scientifique/latin ; bignone représente la version française courante. » Le Dictionnaire de l’Académie hiérarchise pareillement.

    Première attestation littéraire de la forme française : Chateaubriand, 1801. Depuis, la langue commune dit la bignone. La flore et l’herbier disent le bignonia. Deux registres pour une même fleur — l’un de la rampe, l’autre du livre.

    *

    Bergounioux écrit le bignonia. Deux fois, dans Le Matin des origines. « Un bignonia aux branches épaisses comme des bras se nouait à la rampe en fer. » Trente pages plus loin : « Le bignonia, fidèle, enlaçait le garde-corps. » Masculin, latin, mot d’herbier.

    Voilà ce qui m’avait échappé.

    Le diagnostic du premier billet portait sur la métaphore — « incroyable du Directoire » — comme couche d’apparat lettré posée trente ans après sur la fleur de l’enfant. La taxonomie du Premier Directoire suppose une connaissance que l’enfant de cinq ans n’avait pas. La phrase précise est la phrase du retour. Soit.

    Mais avant la métaphore, déjà le nom. Avant que la fleur soit « haut ceinturée comme une incroyable », elle est « un bignonia ». Le substantif a été rebaptisé avant qu’aucune image l’atteigne. La couche lexicale précède la couche rhétorique. Lire le bignonia dans une chronique de la France lotoise des années cinquante, c’est lire le mot du livre, pas le mot du jardin.

    Bergounioux a pris la seconde forme.

    *

    Le geste est de la même famille que « magna parens frugum » — Virgile au garde-corps de la doline lotoise, en latin, sans guillemets, comme s’il allait de soi. De la même famille que l’antichambre de l’Olympe pour la cuisine de M. Salvant. De la même famille que l’aurore « encre » contre l’aurore homérique aux doigts de rose. Une couche après l’autre, l’écrivain ramène à l’enfance ce que l’enfance n’avait pas. Le décor est lotois ; le lexique est de Tournefort, de Virgile, d’Hésiode, du Directoire, de l’Olympe. Le retour ajoute l’apparat.

    Et le mécanisme opère avant la métaphore, dans le simple choix du substantif. L’écrivain a renommé la fleur avant de la décrire.

    *

    Le premier billet voyait la couche métaphorique ; il manquait la couche lexicale, plus profonde, qui la fonde. La fleur s’augmente à trois étages : le nom (Tournefort), la citation (Virgile), la métaphore (Directoire). Trois strates d’apparat lettré sur une rampe de fer qu’aucun enfant de cinq ans, dans aucun Lot, dans aucune mémoire, n’avait vue ainsi.

    *

    Et le geste qui consiste à revenir, après coup, le constater est lui-même la chose qu’il fallait constater. Le retour augmente. Sur Bergounioux, sur la fleur, sur ma propre lecture. Je relis un billet que j’ai écrit ; j’y trouve une couche que je n’avais pas vue ; j’écris pour le dire. La matière se dépose à la phrase qui revient.

    La fleur a gagné le mot, je l’avais déjà dit. Elle l’avait gagné une couche plus tôt que je ne l’avais vu. Au substantif, déjà. Avant l’image.

    *

    Jusqu’à preuve du contraire, naturellement. Si chez les Bergounioux, à la rampe de la Roque, on disait le bignonia, je me plante — et c’est le cas de le dire.

  • Le bignonia retrouvé

    Bergounioux publie Le Matin des origines en 1992. Une phrase y porte tout le différend : « Je l’ai retrouvée, haut ceinturée comme une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, trente ans plus tard. » La fleur, c’est le bignonia de la Roque, en Quercy, qui se nouait à la rampe en fer de l’escalier monumental de la maison de famille. Bergounioux dit l’avoir vue à cinq ans. Il la revoit à trente-cinq, il l’écrit à quarante-trois.

    L’image — une incroyable du Directoire — est précise. Elle suppose la connaissance d’une mode féminine de 1795-1799, la silhouette ceinturée sous la gorge, la coquetterie politique des jeunes femmes du Premier Directoire. Un enfant de cinq ans ne dispose pas de cette taxonomie. Bergounioux date lui-même : trente ans plus tard. La fleur précise est la fleur du retour.

    Voilà le sujet. Bergounioux narre la perte. Sa prose performe l’augmentation. Ce qu’il pleure comme emporté, son écriture l’a augmenté. Sa désolation est sincère. Sa prose est plus juste que sa désolation.

    *

    La lamentation. Elle traverse le texte. « La splendeur a été emportée. » Et plus loin : « Les heures, les années emportent la feuille d’or. » Et toute la fin du texte : la maison rose dont le crépi rose a disparu, la citerne abattue pour qu’on construise à sa place une petite tour carrée « comme en ont les habitations « typiques » de la région », la remise cimentée et lissée par le cousin Serge, le merdeux qui joue au billard sur la stridulation que Nino Rota a composée pour le Casanova de Fellini — décor liquidé, gloire enfuie. Bergounioux retourne à Cassagnes le 12 août de sa trente-cinquième année. Il trouve le matin défait.

    Il en conclut à la perte. La feuille d’or s’est dissipée. La splendeur ne tient pas. Le matin des origines a vécu son temps.

    C’est cette conclusion qui ne tient pas.

    Parce que la phrase qui dit cela — la phrase de Bergounioux, en 1992 — est plus précise, plus chargée, plus ferme que ne pouvait l’être la perception de l’enfant. La précision date du retour. La feuille d’or s’est défaite du décor pour passer dans la prose.

    *

    Quatre passages.

    Le déjeuner chez M. Salvant. L’enfant suit sa mère, en plein été, jusqu’à la cuisine d’un voisin. Bergounioux écrit : « la pièce fraîche, claire qui n’était sans doute que la cuisine de chez Salvant mais qui s’ouvre dans ma mémoire comme l’antichambre de l’Olympe ». Le mais est l’aveu. Il concède la cuisine, puis la transfigure en mythologie. La phrase suivante consomme la transfiguration : « en partance, déjà, pour l’éther lumineux où nous nous tiendrons assis, souriants, épurés, apaisés, pour toujours ». L’enfant voyait des cuivres. L’écriture les fait appareiller pour l’empyrée. Olympe, éther, épurés : ces mots sont d’un homme qui a lu, pas d’un enfant qui mange.

    L’aube violette de l’avenue de la Gare. L’enfant porte sa valise bleu foncé en carton bouilli, où il a serré ses soldats de plomb. La valise s’ouvre, les figurines roulent sur le trottoir. Au bout de l’avenue, la gare, le train, Cassagnes. Et autour : « cette encre violette partout répandue dont je n’arrive pas à croire que puisse émerger, comme neuf, telle une pierre fine, opale, perle, aigue-marine, le jour ». Trois pierres nommées avec exactitude. Un enfant de deux ou trois ans ne classifie pas selon cette gemmologie. Opale, perle, aigue-marine : chaîne minéralogique, lapidaire. Encre : siècle des écrivains, pas cour des soldats de plomb.

    L’aube violette est aurore homérique transposée. Là où l’Iliade a ῥοδοδάκτυλος ἠώς — l’aurore aux doigts de rose — Bergounioux substitue le violet. Le grec a la rose ; le brivois a l’encre. La structure est identique : nommer le jour naissant par un chromatisme précieux. Bergounioux n’avait pas lu Homère à cinq ans. La transposition vient du travail. Et le texte le confirme tout du long : magna parens frugum (Virgile, en latin, sans guillemets, comme s’il allait de soi), Léthé, Olympe, empyrée, éther lumineux, Portail du Midi — toute une couche classique posée par l’adulte sur le décor de l’enfance. L’enfant voyait du violet. L’écrivain voit Homère.

    Les sauterelles. L’enfant les attrape. Il en a les mains « jaunes du jus », et « noires du sang d’un oiseau » : cela, c’est de l’enfance. Mais la phrase qui suit : « les sauterelles grises aux ailes carmin ou bleu roi ». Carmin, bleu roi : noms de pigment, lexique de marchand de couleurs. L’enfant voyait des couleurs. L’écrivain les nomme. Le geste de nommer est tardif.

    Céleste à l’épicerie. Bergounioux la voit deux fois en tout, la dernière à dix ans. Et la décrit ainsi : « Céleste portait toujours (les deux fois) un béret basque enfoncé jusqu’aux yeux, plusieurs épaisseurs de tricot sur une blouse grise et la fumée de sa gauloise lui fermait un œil. » La fumée qui ferme un œil : observation d’adulte sur le corps des vieilles femmes pauvres. La marque (gauloise), la lecture physiognomonique : « élongation excessive de la face », « disgrâce extrême », « comme sous l’action de quelque bizarrerie du tempérament », tout cela est d’un homme qui a connu les pauvres, regardé fumer, classé les visages. L’enfant voyait une vieille bizarre. L’écrivain dresse un portrait à la Daumier.

    *

    Bergounioux le sait à demi. Il l’écrit même : « Je ne devrais pas me souvenir. » Et plus loin : « Ces images que je porte en moi et qui auraient dû s’effacer flottent hors de toute chronologie. » Il sent le décalage. Mais il l’attribue à la mémoire, à la capacité miraculeuse de l’enfant d’avoir vu, par une grâce mystérieuse, plus que les autres voyaient. « Une puissance mystérieuse pare d’abord toute chose afin que nous restions. »

    C’est le contre-sens. La splendeur n’a pas été imprimée à cinq ans pour être restituée à trente-cinq. Elle est déposée, mot après mot, sous la plume du retour. Incroyable du Directoire : la fleur prend sa forme dans la phrase. Antichambre de l’Olympe : la cuisine s’éclaire dans la mémoire à mesure qu’elle est dite. Encre violette, opale, perle, aigue-marine : le matin trouve sa couleur dans le lexique adulte.

    Bergounioux confond le décor et la matière. Le décor — le crépi rose, la remise sans ciment, le silence avant Nino Rota — a disparu. Mais la matière, c’est sa prose. Et sa prose est intacte. Mieux : sa prose est plus dense que tout ce que l’enfance pouvait livrer en première frappe. Si la splendeur avait été emportée, le bignonia ne serait pas, dans le texte de 1992, plus précis que dans la vie de 1954.

    *

    Le retour augmente la matière. C’est une thèse qui me travaille depuis longtemps. Le ressaut, c’est cela : la prose qui revient sur ce qu’elle a perçu en première frappe et qui le fait croître. Bergounioux revient à Cassagnes, à la Roque, au bignonia, et il les augmente. Chaque phrase ajoute ce que les yeux à cinq ans n’ont pas vu. Chaque épithète est un don du retour.

    La désolation est sincère. Le merdeux au billard, les baffles de cinquante watts qui font gicler Nino Rota dans la pièce où M. Pigaut entonnait jadis l’air de la calomnie : oui, c’est la liquidation. Le décor cède. Le crépi rose a disparu. La citerne est devenue une petite tour carrée — et le mot typique entre guillemets dit toute la honte. Oui, le matin a vécu son temps.

    Mais regardons ce que Bergounioux fait, à l’instant même où il pleure. Il écrit ce que le merdeux ne voit pas. Il écrit ce que la femme de Serge ne reconnaît qu’après un long silence. Il écrit ce que Michel, son cousin matrilatéral croisé, son double en miroir, n’aurait pas pu écrire. La prose de Bergounioux est l’inverse exact de ce que la prose de Bergounioux dit. Elle prouve la matière au moment où elle en pleure la perte.

    *

    Il y a une coquetterie de la lamentation. Pleurer la splendeur enfuie est plus honorable que d’avouer qu’on l’a faite. Pleurer la feuille d’or qui s’est dissipée est plus modeste que de revendiquer qu’elle est dans la phrase qu’on vient d’écrire. Bergounioux est trop probe pour s’attribuer la splendeur ; alors il l’attribue à un passé révolu. Le décor fait écran. La prose s’efface devant le décor qu’elle peint.

    Mais la prose ne s’efface pas. Elle est là, sur la page, datée 1992, signée. Et elle est plus précise que tout ce que Brive, le Lot, l’enfance pouvaient livrer en première frappe. Elle est née du retour. Elle augmente.

    Le bignonia de la Roque, en août 1954, était une fleur. Le bignonia du Matin des origines, en août 1984 — celui qui survient à la phrase, en 1992 —, est une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, qui se noue à la rampe en fer méplat. La fleur a augmenté. L’écriture a fait ce que la mémoire seule ne fait pas.

    *

    C’est cela qu’on cherche, en lisant les vrais écrivains : le moment où la prose dément la pensée, où la matière dit autre chose que la thèse. Bergounioux est sincère quand il pleure. Il est juste quand il écrit. La sincérité de la pensée et la justesse de la phrase ne coïncident pas toujours. Quand elles divergent, c’est la phrase qui a raison.

    La fleur d’août 1954 a peut-être été simple, vue à demi par un enfant qui regardait surtout sa valise de soldats de plomb. La fleur de la phrase, elle, est une incroyable du Directoire. Trente ans ont passé entre elles. Le bignonia a gagné le mot.

  • Crémant, Bach et le sac mal fait

    Dans les Entretiens avec un dévoyé, Clément Rosset, sous le pseudonyme de Roger Crémant, fait parler un voleur de disques. LUI a confisqué La Belle Hélène chez un client ; il l’écoute tous les jours, c’est sa bonne pioche. D’habitude, dit-il :

    je me retrouve avec des Messes, des Motets pour temps de pénitence, ou des opéras grotesques dans le genre Walkyrie ou Tosca. Ce que c’est que de coucher avec des intellectuels.

    L’image fait mouche. L’intellectuel parisien d’une certaine époque tient le grave pour le sérieux et le sérieux pour le grand. Il préfère Bayreuth à Offenbach, le motet pénitentiel au quatuor d’opérette, la Walkyrie au Pont des soupirs. Crémant frappe juste contre Wagner, contre Tosca, contre le dolent prestigieux. Sur ce front il a raison ; et il défend Offenbach avec un tact que peu de musicographes savent encore avoir.

    Mais Crémant range Bach dans le même sac. C’est là qu’il dérape.

    Crémant ne nomme pas Bach. Il nomme des genres : Messes, Motets pour temps de pénitence. Mais le sac fonctionne par catégorie, et la catégorie happe Bach. La Messe en si, les motets, les Cantates pénitentielles : voilà ce qui se range, chez l’intellectuel parisien, aux côtés du Tristan. Si Crémant ne le dit pas, son sac le contient.

    L’intuition tient à l’étiquette : musique sacrée, donc grave, donc pénible — bonne pour les diplômés. Or les Messes et les Cantates de Bach n’ont rien à voir avec Wagner ni avec Puccini. Les y ranger, c’est céder au tri par humeur. Le tri est paresseux. Bach demande qu’on le sorte du sac.

    La cantate BWV 146

    Au hasard, la cantate BWV 146, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen. Le titre, traduit, annonce le pire pour l’oreille de Crémant : « il nous faut passer par beaucoup de tribulations pour entrer dans le Royaume de Dieu ». Pénitence, larmes, voile noir. Le philistin tourne la page.

    Il manque ce qui se passe.

    La cantate s’ouvre par une Sinfonia. Premier mouvement d’un concerto en ré mineur dont la version définitive pour clavecin (BWV 1052) ne sera fixée qu’une douzaine d’années plus tard ; en 1726, Bach donne ici la partie soliste à l’orgue obligé contre les cordes. Allegro, doubles croches incessantes, basse motrice, attaques drues. Le mineur galope. L’élan est grave, véhément ; pourtant l’élan est jubilation. La main soliste est emportée, le tissu instrumental dialogue avec lui-même, forte et piano alternent dans la grammaire concertante. On est cueilli par le mouvement avant même que le texte n’arrive.

    Le chœur entre alors sur le second mouvement du même concerto, l’adagio en sol mineur, élargi pour quatre voix. Wir müssen durch viel Trübsal. La trame est polyphonique : les voix entrent en imitation, chacune tient sa ligne, l’ensemble respire. Le tempo est lent. La traversée avance. La procession marche. La tribulation est traversée, et le tissu choral est la traversée.

    Suit l’aria d’alto, Ich will nach dem Himmel zu, avec violon solo et basse continue. La voix humaine et le violon se répondent ; chacun relance l’autre ; la basse continue tient le sol. À la masse chorale succède le duo intime. Le mouvement est gracieux, dansant. La gravité d’ensemble tient sous la danse.

    Le récitatif de soprano, Ach! wer doch schon im Himmel wär!, coupe brièvement. Puis vient l’aria de soprano, Ich säe meine Zähren mit bangem Herzen aus, avec flûte et hautbois d’amour : « je sème mes larmes d’un cœur anxieux ». Flûte traversière et hautbois d’amour s’enroulent autour de la voix. Le hautbois d’amour, accordé une tierce mineure plus bas que le hautbois ordinaire, est plus grave, plus voilé ; Bach le réserve aux scènes les plus intimes. Les deux bois tissent leurs figures conjointes pendant que la voix sème. Trois lignes mélodiques portées par trois timbres distincts, chacune autonome, chacune nécessaire. La trame est ce qu’elle décrit : un travail patient et coordonné.

    Récitatif ténor, puis le duo ténor-basse, Wie will ich mich freuen, wie will ich mich laben, éclate en jubilation libérée. Deux voix se relancent, se jouent l’une l’autre au double sens du mot. La cantate se ferme sur un choral.

    Le mineur joyeux

    Mineur égale triste : la convention est romantique. Elle s’est durcie au XIXᵉ siècle. Bach écrit avant elle, dans une autre grammaire. Au début du XVIIIᵉ, chaque tonalité porte un Affekt propre, une couleur affective spécifique. Mattheson, dans Das neu eröffnete Orchestre (1713), qualifie ré mineur de « devot, calme, mais aussi grand, agréable et content ». Bach hérite de cette palette élargie et en use sans relâche.

    Pour le vérifier, il suffit d’écouter. La Badinerie de la Suite orchestrale n° 2 en si mineur : légère, dansante, espiègle. La Gigue de la Suite anglaise n° 2 en la mineur : virtuose, éclatante. Le Capriccio de la Partita n° 2 en ut mineur : étincelant. Le Vivace du Concerto pour deux violons en ré mineur : joyeux sans réserve. Bach pratique le mineur jubilant, le mineur galopant, le mineur dansant. Le mode mineur, chez lui, est une grammaire dans laquelle la joie se dit avec gravité.

    La Sinfonia de la 146 entre dans cette grammaire.

    Jouer ensemble

    Le mineur joyeux ne suffit pas.

    Le secret plus profond de la cantate, ce que Crémant ne pouvait pas entendre, tient à l’évidence la plus simple : des musiciens qui jouent ensemble.

    La polyphonie est un acte. Des voix qui s’écoutent, qui se passent la main, qui se répondent, qui se relancent. L’orgue obligé contre les cordes ; les bois autour de la voix ; le violon en duo avec l’alto ; les voix en imitation dans le chœur. À chaque mouvement, la palette se recompose ; à chaque mouvement, des forces musicales différentes entrent en relation. Cette relation est la joie — joie d’architecture, gravée dans la trame avant qu’aucun affect ne vienne la nommer.

    Le mot français jouer tient les deux sens : jouer un instrument, et jouer comme on joue à un jeu. Bach pense en ce double registre. Le contrepoint est jeu d’ensemble, et l’ensemble est jubilatoire par sa structure même, indépendamment du texte qu’il porte. Quand six lignes se tissent autour de Wir müssen durch viel Trübsal, le texte parle de tribulation et la trame est en train de jouer. Le texte accompagne. La trame décide. L’oreille qui écoute cela entend la joie même quand les mots disent la peine.

    Bach pratiquait la recreatio animi : la récréation de l’âme. Le mot est exact : refaire l’âme par le jouer-ensemble. Le contrepoint comme acte social, où plusieurs lignes se tiennent et se répondent, recrée l’auditeur. La cantate 146 fait cela. Elle traverse la tribulation en jouant. Le jouer est la joie.

    Le sac mal fait

    Crémant a l’oreille fine. Son tort est dans le tri. Il sortait par humeur : musique gaie, musique grave, musique pénible. La cantate 146 ne tombe dans aucune des trois cases. Elle est grave et jubilatoire à la fois, lente et motrice ensemble, pénitentielle dans le texte et festive dans la trame. Elle ne se trie pas, et c’est pourquoi elle échappe au sac.

    LUI confisquait par humeur. Il n’a vu que des Messes pénibles. Crémant, plus fin, défendait Offenbach en restant prisonnier des mêmes catégories — il rejetait le sac sans voir que le sac était mal fait.

    La cantate, ce sont des voix qui jouent ensemble. Leur jouer-ensemble est la joie même. Crémant n’écoutait qu’une voix qui plaint ; il a manqué les autres.

    Offenbach reste grand.

    Clément Rosset, Entretiens avec un dévoyé ou De la philosophie considérée comme dialogue, Fata Morgana, 2026. Pour une recension des entretiens, suivez le lien : Au café avec Crémant — Rosset ?

  • Le breuvage qu’il faut remuer

    καὶ ὁ κυκεὼν διίσταται μὴ κινούμενος.

    Le breuvage d’orge se décompose si on ne le remue pas. Héraclite, fragment 125

    Cette épigraphe ouvre il faut couper du bois.

    Le κυκεών est une bouillie. Une mixture domestique. Au chant XI de l’Iliade, Hécamède en prépare une pour Nestor : vin de Pramnos, fromage de chèvre râpé sur le bronze, farine d’orge blanche. On la sert dans une coupe profonde. Il faut remuer pour boire. À Éleusis, le κυκεών rituel : farine d’orge, eau, menthe pouliot — la boisson de Déméter en deuil, devenue le breuvage des initiés. Toujours la même structure matérielle. Des grains lourds qui tombent au fond, un liquide qui se sépare, une mixture qui ne tient que par l’agitation.

    Le nom vient de κυκάω : remuer, brasser. Le κυκεών est étymologiquement le brassé. Le fragment dit donc, mot pour mot : le brassé se décompose si on ne le brasse pas. La chose nommée par son procès s’évanouit dès que le procès cesse.

    Plutarque rapporte un geste. On demande un jour à Héraclite de parler à ses concitoyens de la concorde civique. Il monte à la tribune, demande de l’eau froide, y verse de la farine d’orge, remue avec une branche de menthe pouliot, boit, et redescend sans avoir prononcé un mot. La démonstration tient dans le geste : ce qui tient ensemble tient par le mouvement, et ce qui tient ensemble se fait avec ce qu’on a sous la main. Inutile d’ajouter quoi que ce soit.

    Marcel Conche traduit : Le cycéon aussi se dissocie s’il n’est pas remué.

    Pour l’épigraphe de mon récit, Cycéon faisait translittération de manuel. Personne n’a jamais bu de cycéon. Le mot fige la chose dans son hellénisme, transforme le fragment en curiosité philologique. Or Héraclite parle d’un objet qui tenait dans toutes les cuisines de l’Égée. Une bouillie qu’on remue parce que sinon l’orge retombe.

    Se dissocie est abstrait. διίσταται veut dire se tenir à part ; se décompose en garde la matérialité culinaire — l’orge qui retombe, la suspension qui lâche. Se dissocier, c’est ce que font des idées ou des groupes. Pas une bouillie.

    S’il n’est pas remué efface la main. Le fragment suppose un geste, donc quelqu’un qui le fait ou qui ne le fait pas. Si on ne le remue pas garde l’agent visible. Le récit qui suit déploie cela : le geste comme ce qui tient ou laisse tomber.

    Tout le poids du fragment est dans la banalité de l’image. Garder cycéon, dissoudre la chose en concept, effacer la main — c’est trois fois trahir. Le breuvage d’orge se décompose si on ne le remue pas restitue le quotidien, et la pensée avec lui : ce qui tient ensemble, tient par le mouvement.

    Le récit fait ce que l’épigraphe annonce. Un village. Un enfant qui demande pourquoi. Un grand-père qui mâche on ne sait quoi. Une mère qui épluche des navets. Un père qui répète qu’il faut couper du bois. Les saisons, les bêtes, la barrière qu’il faut retaper avant la prochaine pluie. Rien d’autre. La répétition est ce qui empêche la décomposition. Le geste banal tient le tout. Quand quelqu’un s’assied pour demander pourquoi, le breuvage commence à se séparer.

    Le récit est parti chez cinq éditeurs.

    Notes : Le fragment 125 (numérotation Diels-Kranz) nous parvient par Théophraste, Traité du vertige, §9. L’anecdote de la tribune est rapportée par Plutarque, Du bavardage, 511c. Pour la traduction discutée : Marcel Conche, Héraclite — Fragments (PUF, 1986).