Marko Milovanovic

Carnet

  • Une voyelle, une consonne

    Une voyelle sépare κοινός de καινός. Un alpha à la place d’un omicron, rien de plus. Le commun, le neuf. La langue grecque a posé les deux mots à un iota l’un de l’autre, comme pour nous encourager à les penser ensemble.

    On dit Bach, Basquiat, Beethoven, et l’on entend la fatigue du dit. Le déjà-entendu, le déjà-vu, le bon goût. Le plus κοινός qui soit. Et c’est de là, exactement de là, que ça repart.

    Héraclite tient au κοινόν : il dit ξυνόν, c’est sa langue ionienne. Fragment 2 :

    τοῦ λόγου δ’ ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοὶ ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν.
    Alors que le logos est partagé, les hommes vivent comme s’ils avaient chacun leur pensée privée.

    Le κοινόν est le bien à reconquérir, jamais le mot à fuir.

    Trois états de l’œuvre dans le temps, qui ne se confondent pas.

    Il y a les œuvres qui restent κοινός, sans jamais devenir καινός. La chanson de trois accords entendue cent fois : même frisson, même décharge, même endroit du ventre. Le circuit se reproduit, il ne se creuse pas. La cent-unième écoute donne ce que la première donnait, le même frisson intense, pas moins, pas plus. Un κοινόν vérifié, mais court : il a la profondeur d’un trottoir.

    Il y a les œuvres qui restent καινός, sans jamais devenir κοινός. La nouveauté pour la nouveauté, la trouvaille qu’on a célébrée un soir et qui ne tient pas le retour. Elle a frappé. Elle n’a rien laissé. Καινός pur, sans inscription, sans tradition. L’avant-garde qui n’a pas trouvé d’arrière. L’éclat qui n’a pas fait dépôt.

    Et puis il y a — rare — l’œuvre qui tient les deux. Bach, qui a passé près de trois siècles d’écoute européenne, et dont les Variations Goldberg se redonnent neuves à la cinq-centième audition1. Basquiat, dont les superpositions de Untitled (Skull) n’ont pas pâli depuis 1981 et qui, à chaque retour, ouvrent une couche qu’on n’avait pas vue2. Beethoven, dont l’Arietta de l’opus 111 ressort plus tranchante à mesure qu’on la connaît mieux3. Le plus κοινός du monde, et toujours καινός. La langue grecque le savait : une voyelle suffit pour passer de l’un à l’autre.

    C’est un pivot. L’œuvre inépuisable fait basculer le κοινός en καινός à chaque retour. Le déjà-entendu redevient inouï. Le partagé fait surgissement. J’ai proposé d’appeler cela l’épistrophè : le retour qui augmente.

    Mais le pivot n’est pas automatique. Le κοινός ne bascule pas en καινός sur demande. Une consonne suffit, et le grec donne le troisième mot : καιρός. Le bon moment, l’instant opportun — ce que les Grecs distinguaient du χρόνος, du temps qui s’écoule. Καιρός : le temps qualitatif, l’occasion qui ne se reprend pas, l’instant qui se rate ou se saisit.

    L’épistrophè a besoin d’un kairos. La part neuve d’une œuvre déjà partagée ne se livre pas à volonté. Elle attend.

    *

    Variations Goldberg, printemps 2026. J’écoutais le cycle depuis des années. Le Quodlibet final me faisait rire. Bach y superpose deux chansons populaires allemandes, Ich bin so lang nicht bei dir g’west et Kraut und Rüben haben mich vertrieben, au lieu du canon à la dixième que la série faisait attendre. L’éclat était connu, repérable, j’en avais reçu la secousse mille fois. Là vivait le rire dans les Goldberg : à la trentième variation. Le reste : exercice savant, Clavier-Übung. Κοινός stable, jusqu’au sourire final.

    Yunchan Lim, vingt et un ans, enregistre les Goldberg à Carnegie Hall. Variation 7, reprise. Lim transpose la main droite à l’octave supérieure. La gigue qui dansait au registre médian s’élève d’un coup. Il faut un instant pour reconnaître la même mélodie. C’est le même Bach, ailleurs.

    Le procédé est ancien, courant chez les claviéristes baroques, moins systématique chez les pianistes modernes. Lim le réutilise comme un moyen d’éclaircir une figuration, de faire glisser la pièce vers le haut, vers le léger. La danse devient aérienne. Le geste court partout — variation 19 montée à l’octave, ailleurs un ornement, un timbre, une dynamique déplacés, jamais la reprise prise telle quelle. Tout l’enregistrement Carnegie tient dans cette règle : alléger sans amaigrir, faire scintiller sans dissoudre.

    Bach a porté tardivement, dans son exemplaire personnel, l’indication al tempo di giga sur la variation 7. Avant cette précision, certains la jouaient comme une sicilienne lente. La main de Bach a tranché : gigue française vive, pointée, dansante. Lim joue la gigue. Il la pousse au seuil du sautillé.

    Ce sautillé court tout au long du cycle. Variation 11, en 12/16, file sans reprendre souffle, fait et défait sur la basse, monte et redescend par vagues, ne s’arrête pas. Variation 23, tierces et sixtes parallèles d’un clavier à l’autre, deux mains qui se chassent et s’esquivent. Variation 28, trilles continus à droite sur trois pages, comme si l’instrument lui-même s’était mis à rire.

    Le rire de la trentième a remonté le cycle. Il a contaminé les 11, les 23, les 28. Pas un rire fort — un sourire de l’oreille, quelque chose qui jubile sous la main, qui s’amuse de ses propres figures, qui regarde passer les croisements et les enjambées comme on regarde un enfant courir. Ces variations ne sont pas drôles. Elles sont joueuses. Le mot exact serait jubilantes. La joie y est à l’œuvre.

    Bach a titré le recueil Clavier-Übung. Exercice pour clavier. Le mot reste sec : discipline, métier. On l’a entendu pendant deux siècles comme une pédagogie sévère, ferveur protestante mise au labeur, doigts mis à l’épreuve. Mais on joue du clavier. Et un exercice peut être joué. Sous l’exercice, la part dansée affleure partout, et c’est précisément l’oreille qui décide si elle l’entend ou non.

    *

    Cette part jubilante n’avait rien de neuf. Glenn Gould 1955, à vingt-deux ans, l’avait entendue : tempo poussé jusqu’à la frontière du jouable, fébrilité bondissante, énergie d’un jeune homme qui découvre. Vingt-six ans plus tard, en 1981, le même Gould enregistrait la même œuvre méditative, lente, infiniment travaillée. Deux versions du même musicien, à un quart de siècle d’écart, et toutes deux justes. Gustav Leonhardt, au clavecin, choisissait l’austérité : articulation sèche, refus du brillant, jeu presque distant. Scott Ross, à Ottawa en avril 1985, donnait au contraire ce que les Italiens appellent sprezzatura, l’aisance qui efface l’effort, jeu joueur sans irrévérence, malice intacte sous la rigueur.

    Quatre lectures, et la liste pourrait s’étirer. Aucune ne suffit. Aucune n’épuise. Aucune ne disqualifie les autres. Lim ajoute la sienne, qui scintille là où Leonhardt retient et où Gould 1981 médite. Il ne supplante personne. Il prend sa place dans une constellation.

    Cette plage d’admissibilité est inhabituelle. Beaucoup d’œuvres du grand répertoire en ont une plus étroite. La Symphonie fantastique supporte mal qu’on la prive de son emportement dramatique. La cinquième de Beethoven tolère peu le pianissimo. Les Goldberg, elles, tolèrent qu’on les approche par le rire ou par le recueillement, par le bondissement ou par la lenteur. Le même texte porte ces écarts.

    J’ai longtemps pris cette plasticité pour une largesse de l’œuvre. C’est peut-être l’inverse. C’est peut-être l’œuvre qui réclame, à chaque fois, qu’on entre par un seul chemin, et qui se garde de laisser ce chemin épuiser ce qu’elle est. On entre chez Bach par la porte austère, par la porte joueuse, par la porte fébrile, par la porte méditative. On n’a pas vu la maison.

    Lim, cette saison, m’a fait entrer par une porte oubliée, celle de la jubilation. Le rire qui n’éclatait qu’au Quodlibet est venu, par cette lecture, sourdre dans les arabesques. Cette part était là, que d’autres avaient entendue avant moi, que Ross faisait sonner depuis 1985, et que ce jeune pianiste de vingt et un ans m’a forcée à entendre à nouveau. Καιρός. La même musique a cessé d’être seulement κοινή.

    *

    L’épistrophè surprend. On peut revenir cent fois à la même œuvre sans que le retour augmente — et puis un jour, par une interprétation, par un état, par on ne sait quoi, le κοινός bascule, et le καινός se livre.

    C’est l’objet d’un essai en cours, le ressaut. La doxa nous fait croire qu’il faut choisir : la culture (κοινός épuisé, sage, ressassé) ou la révolte (καινός sans suite, brillant, sans dépôt). Héraclite avait peut-être laissé, entre une voyelle et une consonne, ce qu’il fallait pour penser ce qui dure.

    Bach a écrit des exercices. On peut en jouer. Il n’a jamais été à la mode. Il est seulement toujours là. Et toujours neuf.

    1. Lire l’article Le Quodlibet de Bach — quand la virtuosité rit d’elle-même sur le blog Opus 132 ↩︎
    2. Lire l’article Deux crânes : Basquiat — Warhol ↩︎
    3. Lire l’article Hirt, l’Arietta et ce qui tient ↩︎

  • Indiquer, déposer

    Sur Héraclite, le sujet de Jean François Billeter, Allia, 2022

    J’ai acheté mon premier Billeter en 2004 pour de mauvaises raisons. Quelques années plus tôt, j’avais lu en Pléiade les Philosophes taoïstes dans la traduction de Liou Kia-hway, et j’en étais sorti avec le désir d’aller plus loin. Tchouang-tseu m’avait frappé en me laissant sur ma faim. Je cherchais des relais. Les Études sur Tchouang-tseu, parues chez Allia1, semblaient être la suite naturelle. Je ne savais pas que Billeter considérait la traduction de la Pléiade comme dépassée. Il le dit en clair dans la notice bibliographique de son Court Traité de 20222. J’étais entré chez lui par une porte qu’il avait condamnée. La lecture m’a tout de même retourné, pour d’autres raisons que je ne soupçonnais pas alors. Pas la sinologie. La manière dont un philologue retraduit un texte ancien à partir de ce qu’il en a compris, et non l’inverse. Pas l’érudition qui s’approche prudemment, à reculons, multipliant les notes pour différer la décision. Une compréhension qui se sait, et qui se permet ce que Billeter appelle dans l’introduction du Court Traité des « libertés calculées dans le but de faire apparaître pleinement la chose ». Tchouang-tseu est resté pour moi un texte obscur — je n’ai pas le chinois — mais Billeter avait au moins rendu lisible ce qu’il y voyait.

    Vingt ans plus tard, je découvre qu’il a fait la même opération avec Héraclite. Le livre paraît chez Allia, même soin de fabrication, même tenue. Le rapprochement n’est pas anodin pour Billeter : il publie en même temps un Court Traité du langage et des choses qui présente, par un texte chinois du IIIe siècle avant notre ère, ce que selon lui Héraclite a pensé un siècle plus tôt à Éphèse. Les deux livres se lisent ensemble. Le second m’appelle davantage : avec Héraclite, contrairement à Tchouang-tseu, je peux aller voir le grec.

    C’est une situation curieuse. L’obscurité d’Héraclite a vingt-cinq siècles. La tradition lui colle l’épithète Σκοτεινός depuis l’Antiquité. Topos commode : il a nourri les lecteurs en mal de flou, les métaphysiciens qui cherchent un brouillard où loger leurs songes. Héraclite donne le contraire : le feu, le fleuve, l’arc, la lyre, le soleil large d’un pied. Rien de plus tenu. Le corpus grec lui-même, dans l’édition Diels-Kranz, fait moins de cinquante pages. Et il est ouvert. Billeter le rappelle : un amateur peut s’en approcher, dictionnaire en main, avec deux ou trois traductions commentées à côté. Le texte ne devient pas transparent. Mais on n’est plus seul face à une opacité totale, comme avec un caractère chinois dont on ignore tout. On peut interroger les mots, vérifier les variantes, comparer les hypothèses. Et c’est là, dans cet espace ouvert par le texte grec lui-même, que la lecture de Billeter trouve à se mesurer3.

    Au cœur de son essai, une phrase s’ouvre et se ferme presque dans le même mouvement :

    Héraclite n’a pas indiqué ce que nous devons faire pour nous en rendre compte, mais il l’a certainement su : arrêter en nous le langage.

    Le savoir attesté, l’indication manquante. Billeter franchit la faille en disant : tant pis, j’indiquerai pour lui. Il indique : la pratique de l’arrêt, la suspension consciente du langage, l’attention rendue à la réalité que les mondes verbaux nous masquent. Il l’indique pour le lecteur d’aujourd’hui, qui sans cela passerait à côté d’Héraclite comme y sont passés vingt-cinq siècles d’exégèses.

    L’apport tranche. Héraclite est un penseur du sujet, pas un physicien archaïque. La thèse est posée avec calme et démontrée fragment par fragment, dans une retraduction qui prend les libertés qu’il faut pour rendre la chose juste. Le κόσμος est le monde particulier que chaque homme produit en lui par son langage ; il est aussi la réalité une qui se tient en deçà. Le λόγος est aussi bien le discours qu’on entend que la faculté que nous avons tous de fabriquer en nous des mondes plus ou moins cohérents. Deux guerres règnent : celle qui oppose les mondes entre eux, celle qui oppose chacun de nos mondes à la réalité. L’opération qui libère est simple : suspendre le langage, devenir un instant le témoin de ce qu’il y a quelque chose plutôt que rien.

    L’argument décisif est dans la coïncidence avec le Court Traité. Un auteur grec du Ve siècle avant notre ère, un auteur chinois anonyme du IIIe, sans contact possible, décrivent le même sujet humain : une conscience qui produit des mondes par le langage, et qui peut, en suspendant ce langage, accéder à la réalité qu’il occulte. Que deux traditions aient vu indépendamment la même chose au centre du sujet ne dépend ni du lieu ni du temps. Billeter le pose en peu de mots, sans solennité. Et il est doublé : le Second commentaire du Court Traité reprend à propos d’Héraclite que « les philosophes grecs qui sont venus après lui ont cru qu’il avait parlé, non du sujet mais, comme d’autres présocratiques, de la nature. Ils ont pris la physis qu’il évoque pour le monde physique. » Deux livres jumeaux qui se confirment l’un l’autre. Reste qu’on reconnaît la manière : un grand auteur, chez Billeter, est d’abord un témoin appelé à la barre.

    L’essai est court, dense. Il restitue Héraclite à ce qu’il est. Et il laisse, en passant, un point à prolonger.

    Reprenons la phrase. Héraclite n’a pas indiqué. Quand un homme dépose dans un temple un livre dont vingt-cinq siècles n’ont pas épuisé les cent vingt-six fragments, un livre dont l’un des fragments les plus célèbres — φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ — dit précisément que la chose même aime se dérober4, on peut soutenir qu’il n’a pas indiqué la marche à suivre. On peut aussi soutenir qu’il l’a fait autrement : par dépôt, au sens où j’ai dit, sur ce Carnet, Joyce déposer Finnegans Wake en 1939 sans rien expliquer5. Le verbe est le même. L’oracle ne dit ni ne cache, écrit Héraclite, σημαίνει. Il donne un signal. Et Billeter a raison de préciser que σημαίνειν n’est pas ici l’énigme ni la métaphore mais l’ordre direct, comme celui qu’un commandant donne par signaux sur le champ de bataille. Reste à savoir ce que veut dire ordre direct quand l’ordre prend la forme d’un texte si tenu qu’aucune lecture rapide n’y peut glisser.

    Billeter le note lui-même : Héraclite « s’exprime par des formules courtes qui sont des arrêts comme celles de la Pythie ». Le mot arrêt est de lui. Et il est central chez lui de longue date, puisqu’il avait intitulé le chapitre IV des Études sur Tchouang-tseu « Arrêt, vision et langage ». Il pose l’arrêt du côté de la brièveté : la formule courte interrompt le discours, oblige le lecteur à cesser. On peut prolonger cela d’un cran. La brièveté arrête parce qu’elle coupe ; la densité arrête parce qu’elle freine. L’arrêt que le lecteur de Billeter pratique en lui-même par un exercice de suspension, le lecteur du fragment grec le subit depuis l’extérieur. Non parce que la phrase finit vite, mais parce qu’elle ne se laisse pas traverser. Le mot bute, le sens recule, l’œil revient. Cette distinction, je l’ai posée dans la note Dire, se taire6 et déployée sur le mot-tonnerre de cent lettres de Finnegans Wake7. Ce qui valait là pour cent lettres vaut ici pour huit mots, à l’échelle inverse : Joyce déploie la densité par addition, Héraclite par compression sur peu. Même mécanique, deux échelles.

    Autre cas : Fragment 52, huit mots8 :

    αἰών παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη.

    Billeter traduit : « L’éternité est un enfant qui joue, poussant ses pions ; elle a de l’enfant la souveraineté. » La phrase est lisible, philosophiquement opérante : le hasard règne, le λόγος ordonnateur doit céder. Regardons ce que la traduction laisse derrière elle.

    Deux mots souffrent. αἰών, que l’éternité philosophique évacue de sa force vitale homérique : je propose vivance. πεσσεύων, que poussant ses pions rend correctement mais sans dire que πεσσεύειν n’est pas κυβεύειν — le jeu de pions n’est pas le jeu de dés, et tout l’enjeu du fragment se joue là9.

    Reste un troisième mot que je n’avais pas traité et qui touche directement à ce qui nous occupe : παῖς ἐστι παίζων — est un enfant qui joue — perd le polyptote. En grec, παῖς (l’enfant) et παίζων (le jouant) sont la même racine qui s’enroule sur elle-même. Lu à voix lente — païs esti païzôn — la phrase enroule trois temps sur la même base sonore. Elle ne tire plus vers l’avant : elle revient sur sa racine. Le lecteur ralentit parce que la langue le retient. La traduction française sépare l’enfant et qui joue en deux mots de racines distinctes ; la pensée passe, le ralentissement n’a plus lieu, l’arrêt non plus.

    Billeter voit ces nuances. Sa traduction les évacue parce qu’elle a une autre tâche : faire passer la pensée plutôt que la mécanique de la phrase. C’est légitime, c’est même nécessaire dans un essai qui veut rendre Héraclite audible. Mais l’évacuation rend visible, par contraste, ce que la phrase est dans sa langue : huit mots qui pratiquent l’éternité-jouant-l’enfant qu’ils énoncent. Le fragment ne parle pas du jeu — il est le jeu. Qu’il y ait là calcul ou pur jaillissement, peu importe. Billeter dit du Court Traité qu’il a été noté comme un « précipité vertigineux » : peut-être Héraclite aussi. Ce qui est déposé impose au lecteur ce que l’auteur n’a peut-être pas eu à imposer. La forme dense est l’indication.

    L’arrêt par densité opère sur deux plans. Premier plan, visible : le texte freine la lecture, le mot bute, l’œil revient — la friction. Second plan, plus tenu : le texte fait ce qu’il pense. Le polyptote παῖς / παίζων / παιδὸς enroule trois temps sur la même racine : il joue à l’oreille qui le suit. La friction est l’entrée. Le geste est la profondeur.

    Cette lecture ne s’oppose pas à celle de Billeter. Elle la prolonge à l’autre extrémité du même geste. L’arrêt qu’il retrouve au cœur du sujet, le fragment grec l’impose au cœur du texte. Deux portes vers la même chambre : l’une intérieure, contemplative, accessible à qui veut bien la tenter ; l’autre matérielle, formelle, tenue par la langue d’un homme d’Éphèse qui a déposé un livre dans un temple et s’en est allé. Billeter rejoint Héraclite par la voie qu’a aussi prise l’auteur anonyme du Court Traité : suspendre le langage, et observer ce qui reste quand il a cessé. La voie que je propose ici regarde dans l’autre direction : pourquoi Héraclite, qui savait l’arrêt, a-t-il écrit comme il a écrit ?

    Le livre de Billeter sait et dit l’arrêt, du côté de la brièveté. Sa traduction est, en silence, une intervention qui rétablit la pensée en la dégageant de sa forme. Je pose que la forme, chez Héraclite, n’est pas un voile à lever. Elle est le geste même de pensée.

    1. Jean François Billeter, Études sur Tchouang-tseu, Allia, 2004 ↩︎
    2. Jean François Billeter, Court traité du langage et des choses — tiré du Tchouang-tseu, Allia, 2022 ↩︎
    3. Sur l’ordre des fragments, Billeter attribue l’initiative d’un réordonnancement thématique à Marc Froment-Meurisse, son point de départ. Kahn, dans son édition de 1979, avait déjà refusé l’ordre Diels-Kranz, organisant les fragments par résonance : λόγος, cognition, cosmos, éthique, ramenés par groupes qui se renvoient l’un à l’autre. Conche, dans son édition de 1986 aux PUF, avait proposé un ordre « phénoménologique » : fragment par fragment, par affinités, du plus aisé au plus difficile. Billeter ne mentionne pas le premier ; il cite le second « à l’occasion ». Or Conche lisait déjà Héraclite par la condition humaine et la conscience qui s’éveille : la parenté n’est pas dite. ↩︎
    4. Lire l’article : Le surgissement aime à se dérober. ↩︎
    5. Lire l’article : Joyce, le tas qui tient. ↩︎
    6. Lire la note : Dire, se taire. ↩︎
    7. Voir note 5. ↩︎
    8. Lire l’article : Fragment 52 d’Héraclite. ↩︎
    9. Voir note 8. ↩︎

  • Bignone, bignonia : retour sur un retour

    Reprise sur Le Matin des origines de Pierre Bergounioux

    J’ai écrit ici, il y a trois jours, que la prose de Bergounioux performe l’augmentation au moment même où elle pleure la perte. La fleur de la Roque — celle qui se nouait à la rampe en fer de l’escalier monumental — avait gagné le mot trente ans après que l’enfant l’eut vue. Je revenais alors sur la métaphore : « haut ceinturée comme une incroyable du Directoire ». Une couche m’avait échappé.

    Après coup, j’ai re-réfléchi à ce passage. Cette fleur, pour ma part, je l’ai toujours appelée bignone — féminin, deux syllabes, mot du jardin. Lire bignonia pour la même plante, dans un récit d’enfance lotoise, sous une plume corrézienne, ne sonnait pas juste à mon oreille. J’ai vérifié.

    *

    Le fait est net. Bignone entre en français en 1751, dans l’Encyclopédie, comme francisation courante du latin botanique. Bignonia reste la forme savante, masculine — Tournefort baptisa le genre en 1694, en l’honneur de l’abbé Bignon, bibliothécaire de Louis XIV. Le CNRTL est sans ambiguïté : « bignonia correspond au registre scientifique/latin ; bignone représente la version française courante. » Le Dictionnaire de l’Académie hiérarchise pareillement.

    Première attestation littéraire de la forme française : Chateaubriand, 1801. Depuis, la langue commune dit la bignone. La flore et l’herbier disent le bignonia. Deux registres pour une même fleur — l’un de la rampe, l’autre du livre.

    *

    Bergounioux écrit le bignonia. Deux fois, dans Le Matin des origines. « Un bignonia aux branches épaisses comme des bras se nouait à la rampe en fer. » Trente pages plus loin : « Le bignonia, fidèle, enlaçait le garde-corps. » Masculin, latin, mot d’herbier.

    Voilà ce qui m’avait échappé.

    Le diagnostic du premier billet portait sur la métaphore — « incroyable du Directoire » — comme couche d’apparat lettré posée trente ans après sur la fleur de l’enfant. La taxonomie du Premier Directoire suppose une connaissance que l’enfant de cinq ans n’avait pas. La phrase précise est la phrase du retour. Soit.

    Mais avant la métaphore, déjà le nom. Avant que la fleur soit « haut ceinturée comme une incroyable », elle est « un bignonia ». Le substantif a été rebaptisé avant qu’aucune image l’atteigne. La couche lexicale précède la couche rhétorique. Lire le bignonia dans une chronique de la France lotoise des années cinquante, c’est lire le mot du livre, pas le mot du jardin.

    Bergounioux a pris la seconde forme.

    *

    Le geste est de la même famille que « magna parens frugum » — Virgile au garde-corps de la doline lotoise, en latin, sans guillemets, comme s’il allait de soi. De la même famille que l’antichambre de l’Olympe pour la cuisine de M. Salvant. De la même famille que l’aurore « encre » contre l’aurore homérique aux doigts de rose. Une couche après l’autre, l’écrivain ramène à l’enfance ce que l’enfance n’avait pas. Le décor est lotois ; le lexique est de Tournefort, de Virgile, d’Hésiode, du Directoire, de l’Olympe. Le retour ajoute l’apparat.

    Et le mécanisme opère avant la métaphore, dans le simple choix du substantif. L’écrivain a renommé la fleur avant de la décrire.

    *

    Le premier billet voyait la couche métaphorique ; il manquait la couche lexicale, plus profonde, qui la fonde. La fleur s’augmente à trois étages : le nom (Tournefort), la citation (Virgile), la métaphore (Directoire). Trois strates d’apparat lettré sur une rampe de fer qu’aucun enfant de cinq ans, dans aucun Lot, dans aucune mémoire, n’avait vue ainsi.

    *

    Et le geste qui consiste à revenir, après coup, le constater est lui-même la chose qu’il fallait constater. Le retour augmente. Sur Bergounioux, sur la fleur, sur ma propre lecture. Je relis un billet que j’ai écrit ; j’y trouve une couche que je n’avais pas vue ; j’écris pour le dire. La matière se dépose à la phrase qui revient.

    La fleur a gagné le mot, je l’avais déjà dit. Elle l’avait gagné une couche plus tôt que je ne l’avais vu. Au substantif, déjà. Avant l’image.

    *

    Jusqu’à preuve du contraire, naturellement. Si chez les Bergounioux, à la rampe de la Roque, on disait le bignonia, je me plante — et c’est le cas de le dire.

  • Le bignonia retrouvé

    Bergounioux publie Le Matin des origines en 1992. Une phrase y porte tout le différend : « Je l’ai retrouvée, haut ceinturée comme une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, trente ans plus tard. » La fleur, c’est le bignonia de la Roque, en Quercy, qui se nouait à la rampe en fer de l’escalier monumental de la maison de famille. Bergounioux dit l’avoir vue à cinq ans. Il la revoit à trente-cinq, il l’écrit à quarante-trois.

    L’image — une incroyable du Directoire — est précise. Elle suppose la connaissance d’une mode féminine de 1795-1799, la silhouette ceinturée sous la gorge, la coquetterie politique des jeunes femmes du Premier Directoire. Un enfant de cinq ans ne dispose pas de cette taxonomie. Bergounioux date lui-même : trente ans plus tard. La fleur précise est la fleur du retour.

    Voilà le sujet. Bergounioux narre la perte. Sa prose performe l’augmentation. Ce qu’il pleure comme emporté, son écriture l’a augmenté. Sa désolation est sincère. Sa prose est plus juste que sa désolation.

    *

    La lamentation. Elle traverse le texte. « La splendeur a été emportée. » Et plus loin : « Les heures, les années emportent la feuille d’or. » Et toute la fin du texte : la maison rose dont le crépi rose a disparu, la citerne abattue pour qu’on construise à sa place une petite tour carrée « comme en ont les habitations « typiques » de la région », la remise cimentée et lissée par le cousin Serge, le merdeux qui joue au billard sur la stridulation que Nino Rota a composée pour le Casanova de Fellini — décor liquidé, gloire enfuie. Bergounioux retourne à Cassagnes le 12 août de sa trente-cinquième année. Il trouve le matin défait.

    Il en conclut à la perte. La feuille d’or s’est dissipée. La splendeur ne tient pas. Le matin des origines a vécu son temps.

    C’est cette conclusion qui ne tient pas.

    Parce que la phrase qui dit cela — la phrase de Bergounioux, en 1992 — est plus précise, plus chargée, plus ferme que ne pouvait l’être la perception de l’enfant. La précision date du retour. La feuille d’or s’est défaite du décor pour passer dans la prose.

    *

    Quatre passages.

    Le déjeuner chez M. Salvant. L’enfant suit sa mère, en plein été, jusqu’à la cuisine d’un voisin. Bergounioux écrit : « la pièce fraîche, claire qui n’était sans doute que la cuisine de chez Salvant mais qui s’ouvre dans ma mémoire comme l’antichambre de l’Olympe ». Le mais est l’aveu. Il concède la cuisine, puis la transfigure en mythologie. La phrase suivante consomme la transfiguration : « en partance, déjà, pour l’éther lumineux où nous nous tiendrons assis, souriants, épurés, apaisés, pour toujours ». L’enfant voyait des cuivres. L’écriture les fait appareiller pour l’empyrée. Olympe, éther, épurés : ces mots sont d’un homme qui a lu, pas d’un enfant qui mange.

    L’aube violette de l’avenue de la Gare. L’enfant porte sa valise bleu foncé en carton bouilli, où il a serré ses soldats de plomb. La valise s’ouvre, les figurines roulent sur le trottoir. Au bout de l’avenue, la gare, le train, Cassagnes. Et autour : « cette encre violette partout répandue dont je n’arrive pas à croire que puisse émerger, comme neuf, telle une pierre fine, opale, perle, aigue-marine, le jour ». Trois pierres nommées avec exactitude. Un enfant de deux ou trois ans ne classifie pas selon cette gemmologie. Opale, perle, aigue-marine : chaîne minéralogique, lapidaire. Encre : siècle des écrivains, pas cour des soldats de plomb.

    L’aube violette est aurore homérique transposée. Là où l’Iliade a ῥοδοδάκτυλος ἠώς — l’aurore aux doigts de rose — Bergounioux substitue le violet. Le grec a la rose ; le brivois a l’encre. La structure est identique : nommer le jour naissant par un chromatisme précieux. Bergounioux n’avait pas lu Homère à cinq ans. La transposition vient du travail. Et le texte le confirme tout du long : magna parens frugum (Virgile, en latin, sans guillemets, comme s’il allait de soi), Léthé, Olympe, empyrée, éther lumineux, Portail du Midi — toute une couche classique posée par l’adulte sur le décor de l’enfance. L’enfant voyait du violet. L’écrivain voit Homère.

    Les sauterelles. L’enfant les attrape. Il en a les mains « jaunes du jus », et « noires du sang d’un oiseau » : cela, c’est de l’enfance. Mais la phrase qui suit : « les sauterelles grises aux ailes carmin ou bleu roi ». Carmin, bleu roi : noms de pigment, lexique de marchand de couleurs. L’enfant voyait des couleurs. L’écrivain les nomme. Le geste de nommer est tardif.

    Céleste à l’épicerie. Bergounioux la voit deux fois en tout, la dernière à dix ans. Et la décrit ainsi : « Céleste portait toujours (les deux fois) un béret basque enfoncé jusqu’aux yeux, plusieurs épaisseurs de tricot sur une blouse grise et la fumée de sa gauloise lui fermait un œil. » La fumée qui ferme un œil : observation d’adulte sur le corps des vieilles femmes pauvres. La marque (gauloise), la lecture physiognomonique : « élongation excessive de la face », « disgrâce extrême », « comme sous l’action de quelque bizarrerie du tempérament », tout cela est d’un homme qui a connu les pauvres, regardé fumer, classé les visages. L’enfant voyait une vieille bizarre. L’écrivain dresse un portrait à la Daumier.

    *

    Bergounioux le sait à demi. Il l’écrit même : « Je ne devrais pas me souvenir. » Et plus loin : « Ces images que je porte en moi et qui auraient dû s’effacer flottent hors de toute chronologie. » Il sent le décalage. Mais il l’attribue à la mémoire, à la capacité miraculeuse de l’enfant d’avoir vu, par une grâce mystérieuse, plus que les autres voyaient. « Une puissance mystérieuse pare d’abord toute chose afin que nous restions. »

    C’est le contre-sens. La splendeur n’a pas été imprimée à cinq ans pour être restituée à trente-cinq. Elle est déposée, mot après mot, sous la plume du retour. Incroyable du Directoire : la fleur prend sa forme dans la phrase. Antichambre de l’Olympe : la cuisine s’éclaire dans la mémoire à mesure qu’elle est dite. Encre violette, opale, perle, aigue-marine : le matin trouve sa couleur dans le lexique adulte.

    Bergounioux confond le décor et la matière. Le décor — le crépi rose, la remise sans ciment, le silence avant Nino Rota — a disparu. Mais la matière, c’est sa prose. Et sa prose est intacte. Mieux : sa prose est plus dense que tout ce que l’enfance pouvait livrer en première frappe. Si la splendeur avait été emportée, le bignonia ne serait pas, dans le texte de 1992, plus précis que dans la vie de 1954.

    *

    Le retour augmente la matière. C’est une thèse qui me travaille depuis longtemps. Le ressaut, c’est cela : la prose qui revient sur ce qu’elle a perçu en première frappe et qui le fait croître. Bergounioux revient à Cassagnes, à la Roque, au bignonia, et il les augmente. Chaque phrase ajoute ce que les yeux à cinq ans n’ont pas vu. Chaque épithète est un don du retour.

    La désolation est sincère. Le merdeux au billard, les baffles de cinquante watts qui font gicler Nino Rota dans la pièce où M. Pigaut entonnait jadis l’air de la calomnie : oui, c’est la liquidation. Le décor cède. Le crépi rose a disparu. La citerne est devenue une petite tour carrée — et le mot typique entre guillemets dit toute la honte. Oui, le matin a vécu son temps.

    Mais regardons ce que Bergounioux fait, à l’instant même où il pleure. Il écrit ce que le merdeux ne voit pas. Il écrit ce que la femme de Serge ne reconnaît qu’après un long silence. Il écrit ce que Michel, son cousin matrilatéral croisé, son double en miroir, n’aurait pas pu écrire. La prose de Bergounioux est l’inverse exact de ce que la prose de Bergounioux dit. Elle prouve la matière au moment où elle en pleure la perte.

    *

    Il y a une coquetterie de la lamentation. Pleurer la splendeur enfuie est plus honorable que d’avouer qu’on l’a faite. Pleurer la feuille d’or qui s’est dissipée est plus modeste que de revendiquer qu’elle est dans la phrase qu’on vient d’écrire. Bergounioux est trop probe pour s’attribuer la splendeur ; alors il l’attribue à un passé révolu. Le décor fait écran. La prose s’efface devant le décor qu’elle peint.

    Mais la prose ne s’efface pas. Elle est là, sur la page, datée 1992, signée. Et elle est plus précise que tout ce que Brive, le Lot, l’enfance pouvaient livrer en première frappe. Elle est née du retour. Elle augmente.

    Le bignonia de la Roque, en août 1954, était une fleur. Le bignonia du Matin des origines, en août 1984 — celui qui survient à la phrase, en 1992 —, est une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, qui se noue à la rampe en fer méplat. La fleur a augmenté. L’écriture a fait ce que la mémoire seule ne fait pas.

    *

    C’est cela qu’on cherche, en lisant les vrais écrivains : le moment où la prose dément la pensée, où la matière dit autre chose que la thèse. Bergounioux est sincère quand il pleure. Il est juste quand il écrit. La sincérité de la pensée et la justesse de la phrase ne coïncident pas toujours. Quand elles divergent, c’est la phrase qui a raison.

    La fleur d’août 1954 a peut-être été simple, vue à demi par un enfant qui regardait surtout sa valise de soldats de plomb. La fleur de la phrase, elle, est une incroyable du Directoire. Trente ans ont passé entre elles. Le bignonia a gagné le mot.

  • Crémant, Bach et le sac mal fait

    Dans les Entretiens avec un dévoyé, Clément Rosset, sous le pseudonyme de Roger Crémant, fait parler un voleur de disques. LUI a confisqué La Belle Hélène chez un client ; il l’écoute tous les jours, c’est sa bonne pioche. D’habitude, dit-il :

    je me retrouve avec des Messes, des Motets pour temps de pénitence, ou des opéras grotesques dans le genre Walkyrie ou Tosca. Ce que c’est que de coucher avec des intellectuels.

    L’image fait mouche. L’intellectuel parisien d’une certaine époque tient le grave pour le sérieux et le sérieux pour le grand. Il préfère Bayreuth à Offenbach, le motet pénitentiel au quatuor d’opérette, la Walkyrie au Pont des soupirs. Crémant frappe juste contre Wagner, contre Tosca, contre le dolent prestigieux. Sur ce front il a raison ; et il défend Offenbach avec un tact que peu de musicographes savent encore avoir.

    Mais Crémant range Bach dans le même sac. C’est là qu’il dérape.

    Crémant ne nomme pas Bach. Il nomme des genres : Messes, Motets pour temps de pénitence. Mais le sac fonctionne par catégorie, et la catégorie happe Bach. La Messe en si, les motets, les Cantates pénitentielles : voilà ce qui se range, chez l’intellectuel parisien, aux côtés du Tristan. Si Crémant ne le dit pas, son sac le contient.

    L’intuition tient à l’étiquette : musique sacrée, donc grave, donc pénible — bonne pour les diplômés. Or les Messes et les Cantates de Bach n’ont rien à voir avec Wagner ni avec Puccini. Les y ranger, c’est céder au tri par humeur. Le tri est paresseux. Bach demande qu’on le sorte du sac.

    La cantate BWV 146

    Au hasard, la cantate BWV 146, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen. Le titre, traduit, annonce le pire pour l’oreille de Crémant : « il nous faut passer par beaucoup de tribulations pour entrer dans le Royaume de Dieu ». Pénitence, larmes, voile noir. Le philistin tourne la page.

    Il manque ce qui se passe.

    La cantate s’ouvre par une Sinfonia. Premier mouvement d’un concerto en ré mineur dont la version définitive pour clavecin (BWV 1052) ne sera fixée qu’une douzaine d’années plus tard ; en 1726, Bach donne ici la partie soliste à l’orgue obligé contre les cordes. Allegro, doubles croches incessantes, basse motrice, attaques drues. Le mineur galope. L’élan est grave, véhément ; pourtant l’élan est jubilation. La main soliste est emportée, le tissu instrumental dialogue avec lui-même, forte et piano alternent dans la grammaire concertante. On est cueilli par le mouvement avant même que le texte n’arrive.

    Le chœur entre alors sur le second mouvement du même concerto, l’adagio en sol mineur, élargi pour quatre voix. Wir müssen durch viel Trübsal. La trame est polyphonique : les voix entrent en imitation, chacune tient sa ligne, l’ensemble respire. Le tempo est lent. La traversée avance. La procession marche. La tribulation est traversée, et le tissu choral est la traversée.

    Suit l’aria d’alto, Ich will nach dem Himmel zu, avec violon solo et basse continue. La voix humaine et le violon se répondent ; chacun relance l’autre ; la basse continue tient le sol. À la masse chorale succède le duo intime. Le mouvement est gracieux, dansant. La gravité d’ensemble tient sous la danse.

    Le récitatif de soprano, Ach! wer doch schon im Himmel wär!, coupe brièvement. Puis vient l’aria de soprano, Ich säe meine Zähren mit bangem Herzen aus, avec flûte et hautbois d’amour : « je sème mes larmes d’un cœur anxieux ». Flûte traversière et hautbois d’amour s’enroulent autour de la voix. Le hautbois d’amour, accordé une tierce mineure plus bas que le hautbois ordinaire, est plus grave, plus voilé ; Bach le réserve aux scènes les plus intimes. Les deux bois tissent leurs figures conjointes pendant que la voix sème. Trois lignes mélodiques portées par trois timbres distincts, chacune autonome, chacune nécessaire. La trame est ce qu’elle décrit : un travail patient et coordonné.

    Récitatif ténor, puis le duo ténor-basse, Wie will ich mich freuen, wie will ich mich laben, éclate en jubilation libérée. Deux voix se relancent, se jouent l’une l’autre au double sens du mot. La cantate se ferme sur un choral.

    Le mineur joyeux

    Mineur égale triste : la convention est romantique. Elle s’est durcie au XIXᵉ siècle. Bach écrit avant elle, dans une autre grammaire. Au début du XVIIIᵉ, chaque tonalité porte un Affekt propre, une couleur affective spécifique. Mattheson, dans Das neu eröffnete Orchestre (1713), qualifie ré mineur de « devot, calme, mais aussi grand, agréable et content ». Bach hérite de cette palette élargie et en use sans relâche.

    Pour le vérifier, il suffit d’écouter. La Badinerie de la Suite orchestrale n° 2 en si mineur : légère, dansante, espiègle. La Gigue de la Suite anglaise n° 2 en la mineur : virtuose, éclatante. Le Capriccio de la Partita n° 2 en ut mineur : étincelant. Le Vivace du Concerto pour deux violons en ré mineur : joyeux sans réserve. Bach pratique le mineur jubilant, le mineur galopant, le mineur dansant. Le mode mineur, chez lui, est une grammaire dans laquelle la joie se dit avec gravité.

    La Sinfonia de la 146 entre dans cette grammaire.

    Jouer ensemble

    Le mineur joyeux ne suffit pas.

    Le secret plus profond de la cantate, ce que Crémant ne pouvait pas entendre, tient à l’évidence la plus simple : des musiciens qui jouent ensemble.

    La polyphonie est un acte. Des voix qui s’écoutent, qui se passent la main, qui se répondent, qui se relancent. L’orgue obligé contre les cordes ; les bois autour de la voix ; le violon en duo avec l’alto ; les voix en imitation dans le chœur. À chaque mouvement, la palette se recompose ; à chaque mouvement, des forces musicales différentes entrent en relation. Cette relation est la joie — joie d’architecture, gravée dans la trame avant qu’aucun affect ne vienne la nommer.

    Le mot français jouer tient les deux sens : jouer un instrument, et jouer comme on joue à un jeu. Bach pense en ce double registre. Le contrepoint est jeu d’ensemble, et l’ensemble est jubilatoire par sa structure même, indépendamment du texte qu’il porte. Quand six lignes se tissent autour de Wir müssen durch viel Trübsal, le texte parle de tribulation et la trame est en train de jouer. Le texte accompagne. La trame décide. L’oreille qui écoute cela entend la joie même quand les mots disent la peine.

    Bach pratiquait la recreatio animi : la récréation de l’âme. Le mot est exact : refaire l’âme par le jouer-ensemble. Le contrepoint comme acte social, où plusieurs lignes se tiennent et se répondent, recrée l’auditeur. La cantate 146 fait cela. Elle traverse la tribulation en jouant. Le jouer est la joie.

    Le sac mal fait

    Crémant a l’oreille fine. Son tort est dans le tri. Il sortait par humeur : musique gaie, musique grave, musique pénible. La cantate 146 ne tombe dans aucune des trois cases. Elle est grave et jubilatoire à la fois, lente et motrice ensemble, pénitentielle dans le texte et festive dans la trame. Elle ne se trie pas, et c’est pourquoi elle échappe au sac.

    LUI confisquait par humeur. Il n’a vu que des Messes pénibles. Crémant, plus fin, défendait Offenbach en restant prisonnier des mêmes catégories — il rejetait le sac sans voir que le sac était mal fait.

    La cantate, ce sont des voix qui jouent ensemble. Leur jouer-ensemble est la joie même. Crémant n’écoutait qu’une voix qui plaint ; il a manqué les autres.

    Offenbach reste grand.

    Clément Rosset, Entretiens avec un dévoyé ou De la philosophie considérée comme dialogue, Fata Morgana, 2026. Pour une recension des entretiens, suivez le lien : Au café avec Crémant — Rosset ?

  • Le breuvage qu’il faut remuer

    καὶ ὁ κυκεὼν διίσταται μὴ κινούμενος.

    Le breuvage d’orge se décompose si on ne le remue pas. Héraclite, fragment 125

    Cette épigraphe ouvre il faut couper du bois.

    Le κυκεών est une bouillie. Une mixture domestique. Au chant XI de l’Iliade, Hécamède en prépare une pour Nestor : vin de Pramnos, fromage de chèvre râpé sur le bronze, farine d’orge blanche. On la sert dans une coupe profonde. Il faut remuer pour boire. À Éleusis, le κυκεών rituel : farine d’orge, eau, menthe pouliot — la boisson de Déméter en deuil, devenue le breuvage des initiés. Toujours la même structure matérielle. Des grains lourds qui tombent au fond, un liquide qui se sépare, une mixture qui ne tient que par l’agitation.

    Le nom vient de κυκάω : remuer, brasser. Le κυκεών est étymologiquement le brassé. Le fragment dit donc, mot pour mot : le brassé se décompose si on ne le brasse pas. La chose nommée par son procès s’évanouit dès que le procès cesse.

    Plutarque rapporte un geste. On demande un jour à Héraclite de parler à ses concitoyens de la concorde civique. Il monte à la tribune, demande de l’eau froide, y verse de la farine d’orge, remue avec une branche de menthe pouliot, boit, et redescend sans avoir prononcé un mot. La démonstration tient dans le geste : ce qui tient ensemble tient par le mouvement, et ce qui tient ensemble se fait avec ce qu’on a sous la main. Inutile d’ajouter quoi que ce soit.

    Marcel Conche traduit : Le cycéon aussi se dissocie s’il n’est pas remué.

    Pour l’épigraphe de mon récit, Cycéon faisait translittération de manuel. Personne n’a jamais bu de cycéon. Le mot fige la chose dans son hellénisme, transforme le fragment en curiosité philologique. Or Héraclite parle d’un objet qui tenait dans toutes les cuisines de l’Égée. Une bouillie qu’on remue parce que sinon l’orge retombe.

    Se dissocie est abstrait. διίσταται veut dire se tenir à part ; se décompose en garde la matérialité culinaire — l’orge qui retombe, la suspension qui lâche. Se dissocier, c’est ce que font des idées ou des groupes. Pas une bouillie.

    S’il n’est pas remué efface la main. Le fragment suppose un geste, donc quelqu’un qui le fait ou qui ne le fait pas. Si on ne le remue pas garde l’agent visible. Le récit qui suit déploie cela : le geste comme ce qui tient ou laisse tomber.

    Tout le poids du fragment est dans la banalité de l’image. Garder cycéon, dissoudre la chose en concept, effacer la main — c’est trois fois trahir. Le breuvage d’orge se décompose si on ne le remue pas restitue le quotidien, et la pensée avec lui : ce qui tient ensemble, tient par le mouvement.

    Le récit fait ce que l’épigraphe annonce. Un village. Un enfant qui demande pourquoi. Un grand-père qui mâche on ne sait quoi. Une mère qui épluche des navets. Un père qui répète qu’il faut couper du bois. Les saisons, les bêtes, la barrière qu’il faut retaper avant la prochaine pluie. Rien d’autre. La répétition est ce qui empêche la décomposition. Le geste banal tient le tout. Quand quelqu’un s’assied pour demander pourquoi, le breuvage commence à se séparer.

    Le récit est parti chez cinq éditeurs.

    Notes : Le fragment 125 (numérotation Diels-Kranz) nous parvient par Théophraste, Traité du vertige, §9. L’anecdote de la tribune est rapportée par Plutarque, Du bavardage, 511c. Pour la traduction discutée : Marcel Conche, Héraclite — Fragments (PUF, 1986).

  • Toute image est une absence ?

    Trente-six mille ans avant nous, dans la grotte Chauvet, un homme pose la main contre la roche, prend du pigment rouge dans la bouche, souffle. Il retire la main. La paroi a gardé le contour en réserve, blanche sur fond d’ocre. La main est encore là.

    Rien qui renvoie ailleurs. Pas de scène, pas de récit. La paroi a enregistré une présence, comme une plaque photographique aurait enregistré une ombre.

    Sur les autres panneaux, des chevaux, des lions, des rhinocéros. Des bêtes que les peintres voyaient dans la vallée, qu’ils chassaient peut-être. Pas de scène funéraire. Pas de figure de dieu. Pas de roi. Des animaux vivants, peints dans le noir total à des centaines de mètres de l’entrée. Personne ne les a revus pendant trois cent soixante siècles.

    *

    Une formule circule depuis longtemps : toute image est une absence.

    Les phrases toutes faites ont la vie dure. La formule revenait. Elle paraissait tenir.

    Plusieurs sources qui ne disent pas exactement la même chose.

    Sartre, L’Imaginaire, 1940. La conscience imageante pose son objet comme absent. Imaginer, c’est viser sur le mode du néant. La perception saisit ce qui est là. L’imagination vise ce qui n’y est pas. L’armature philosophique est là.

    Blanchot, 1955, L’Espace littéraire. L’image rapportée au cadavre. Le cadavre est l’image absolue : ressemblance parfaite avec ce qui n’est plus. L’image absentifie son objet en le présentant.

    Debray, 1992, Vie et mort de l’image. L’image naît funéraire. Masque mortuaire, effigie, statue commémorative. Une absence à combler : celle du mort, du dieu, du roi parti.

    Barthes ajoute le « ça-a-été » de la photographie. La formule diffuse jusqu’au lieu commun. Toute image est une absence.

    Chauvet la met en défaut. Pas de défunt aurignacien commémoré. Pas de divinité figurée. Pas de roi. Des animaux qui couraient encore dans la vallée. Et la main soufflée, qui a enregistré sans représenter. La thèse funéraire suppose un vide à combler. À Chauvet, l’image est posée pendant la plénitude. Elle s’ajoute.

    *

    Deux objets distincts traités comme un seul.

    Le référent. Ce que l’image représente. Le visage du défunt, la bataille perdue, le saint, le vase brisé. Possiblement absent.

    L’œuvre. La chose matérielle posée sur un mur, dans une grotte, dans un musée. Pigment broyé, liant, toile tendue, halogénure d’argent sur papier baryté, marbre taillé, béton coulé. Intensément présente. Devant moi. Maintenant.

    La thèse tient si l’œuvre se réduit au signe. Si la peinture est une fenêtre sur un ailleurs. Si le tableau renvoie. Le glissement est silencieux. On parle de l’image, on pense au référent, on conclut sur la matière. La matière disparaît dans l’opération.

    La matière ne renvoie à rien. Elle est. Devant La Dentellière de Vermeer, les fils s’échappent du coussin au premier plan. Touches grasses, rouge, blanc, posées en bourrelets. À un mètre, ce sont des fils. À vingt centimètres, ce ne sont plus que des taches de pigment. La dentelle qu’elle tisse, plus loin, est rendue par traits précis, points serrés. Proche, gros. Loin, fin. Le sujet est la dentelle. La peinture est dans les fils.

    *

    Sur l’Acropole, le Parthénon. Cinq siècles avant notre ère. Marbre pentélique, blanc qui jaunit avec le soleil et les siècles.

    Ce que représentait l’édifice s’est dispersé. Athéna Parthénos, la statue chryséléphantine de Phidias, douze mètres d’or et d’ivoire, a disparu il y a seize siècles. La Grèce de Périclès n’existe plus. La victoire sur les Perses qu’il célébrait est un fait scolaire. Les frises sont à Londres pour moitié. Les couleurs originelles, rouges, bleus, ors qui couvraient triglyphes et métopes, sont parties. Le temple est ruiné.

    Il fonctionne encore.

    Le marbre tient. La courbure des stylobates qui corrige l’illusion d’optique tient. L’entasis des colonnes, le léger galbe qui les fait paraître plus tendues qu’elles ne sont, tient. Le rapport entre largeur et hauteur, la diminution graduelle des tambours vers le sommet, le rythme des cannelures sous le soleil rasant. Tout cela est encore actif.

    Marcher autour. Sentir la dureté du marbre sous la paume. Voir la lumière du soir frapper les chapiteaux. Aucun absent n’est convoqué. La présence est totale. Le pouvoir civique d’Athènes, la déesse, la victoire sur les Perses : envolés. L’œuvre tient.

    Si la présence du Parthénon dépendait d’Athéna Parthénos, le temple serait éteint. Il ne l’est pas. L’agencement matériel agit.

    *

    Au Louvre. Salle Mollien. Devant La Liberté guidant le peuple, j’entends un professeur. 1830, les Trois Glorieuses, Charles X, le drapeau tricolore. Il fait son métier. Il fait de l’histoire avec un tableau comme document.

    Le tableau fait advenir 1830 par autre chose que par son sujet.

    Au centre, la Liberté monte. Femme drapée, seins nus, bras qui tient haut le drapeau. Toute la composition culmine vers elle. Diagonales convergentes. Bras qui pointent, fusils qui pointent, regards qui pointent. Le ciel embrumé pâle se fait écran. Le contour, plus sombre que la lumière qui la cerne, ressort tranché. La lumière souligne le corps par opposition. Robe jaune et drapeau tricolore : éclat, victoire de la couleur.

    En bas, les cadavres. Delacroix est allé les voir à la morgue. Tons froids, glauques, livides. Le mort en chemise, jambes nues, dépouillé. La pâleur appelle le jaune lumineux de la robe. Le froid en bas. Le chaud qui monte.

    Au loin, à droite, à travers les fumées, Notre-Dame. La barricade s’enfonce dans la ville réelle. Profondeur.

    Marche en avant. La Liberté avance. La Victoire de Samothrace dans la fumée.

    Sans cette architecture, 1830 reste un fait administratif. La toile fait sentir la barricade. Le rouge agit sur l’œil avant d’évoquer quoi que ce soit. Le jaune éclate parce que le glauque le porte. La marche avance parce que la diagonale et la lumière la poussent.

    Le professeur ne fait pas d’erreur. Il fait son métier. L’erreur commence si l’on conclut que parler de 1830 suffit pour parler du tableau.

    *

    La leçon d’Apelles vaut pour tout le monde. Sutor, ne supra crepidam. Savetier, pas plus haut que la sandale. Y compris les philosophes.

    Kant a sérieusement pensé l’art. Le génie, la finalité sans fin, le sublime. Moquer l’homme manque la cible. Moquer le dispositif est juste.

    La troisième Critique parle de l’art presque sans parler des œuvres. Le libre jeu des facultés, le désintéressement, la finalité sans fin. Aucun pigment, aucune fugue précise, aucun marbre nommé. La cause du plaisir loge dans l’agencement des facultés du jugeant. L’œuvre est l’occasion. Le système est conçu pour fonctionner sans matière.

    L’historien d’art décrit le sujet et passe sur la facture. Le philosophe analyse le sujet jugeant et passe sur l’œuvre qui le fait juger. Le commentateur lit l’image comme un texte, repère les codes, oublie que la matière n’est pas codée. Tous trois outrepassent la sandale. On ne leur demande pas de manier le pinceau. On leur demande de ne pas légiférer sur ce qu’ils n’ont pas senti.

    *

    Spinoza : la joie est transitio, passage du corps à une plus grande perfection. Cause dans l’agencement qui affecte. Sujet comme lieu d’enregistrement.

    Devant l’œuvre, l’agencement matériel agit. Pigment, marbre, lumière, béton, halogénure. La joie est l’effet présent d’une architecture présente.

    Toute image n’est pas une absence. Toute œuvre qui résiste à l’épuisement est une présence dont l’effet ne dépend pas du référent. Les chevaux de Chauvet courent encore. Le marbre du Parthénon répond encore au soleil. Le rouge de Delacroix tire encore l’œil. C’est même quand le référent est mort, fictif, oublié, dispersé, que l’œuvre continue de produire son travail.

    *

    Redescendre. La galerie tourne, plafond bas. L’air immobile depuis trois cent soixante siècles. Le faisceau frontal balaie la paroi.

    Le panneau des chevaux. Quatre têtes en diagonale descendante. La première au charbon, contour net. Les trois suivantes s’estompent vers le gris pâle. La paroi grattée pour dégager les zones claires. Le pigment fondu au doigt, volume par l’ombre. Trente-quatre mille ans avant Léonard, déjà un sfumato.

    Trois matières suffisent. Charbon pour les noirs, ocre pour les rouges, calcite éclaircie par le grattage pour les teintes intermédiaires. La couleur est parfois révélée plus que posée.

    Plus loin, les lions. La roche dicte. Une bosse calcaire devient croupe tendue. Une anfractuosité devient gueule ouverte. Les rhinocéros centraux suivent la même règle : une excroissance fait l’épaule du premier animal, le creux adjacent devient l’espace entre deux bêtes en mouvement. La forme préexiste au dessin. L’artiste ne projette pas. Il lit.

    Au fond d’une autre galerie, un hibou. Tracé d’un doigt dans l’argile molle. Pas peint. Pas sculpté. Tracé. Après tant de virtuosité technique, l’économie du geste produit une présence directe.

    Sur d’autres panneaux, les mains se superposent. Datations au carbone 14 : jusqu’à cinq mille ans d’écart entre les couches. Une main du Gravettien posée sur une main de l’Aurignacien. Le même geste, répété pendant des générations. La paroi accumule. Elle devient registre.

    Au fond, à hauteur d’épaule, la main. Paume étalée contre le calcaire, pigment rouge soufflé, contour blanc en réserve. Rien qui désigne un défunt. Pas de dieu. Pas de roi. Une main, posée, soufflée, attestée.

    Elle est encore là.

  • Au café avec Crémant — Rosset ?

    Clément Rosset, Entretiens avec un dévoyé ou De la philosophie considérée comme dialogue, Fata Morgana, 2026

    L’avant-propos prévient. « Je m’expose à un double reproche : avoir donné la parole à un personnage dont la singularité des goûts et des opinions pourrait être un objet de scandale, ou, pire, d’ennui. » Roger Crémant, le pseudonyme satirique de Clément Rosset, annonce la couleur. Le risque pris, et la fidélité « superstitieuse » à ce qui « s’est réellement dit et pensé », qui dispense l’auteur de retoucher. Il publie tel quel. Le lecteur fera la part des choses.

    Le livre paraît chez Fata Morgana, posthume, signé Rosset. Choix éditorial : le masque tombe avec son porteur. Crémant a écrit, Rosset signe. La différence qui structurait toute l’œuvre, Rosset le lucide d’un côté, Crémant le satiriste de l’autre, s’efface dans la résurrection. Premier symptôme, et Fata Morgana, dont le catalogue cultive ces exhumations, sait quel office elle remplit.

    Le café est parisien, ni le Flore ni les Deux Magots, ni de ces « nombreux cafés limitrophes dans lesquels, même aux heures creuses, on n’est pas tranquille ». Novembre 196… Quatre après-midi. Quatre martini-gin. Un professeur qui écrit, MOI, s’appelle Roger Crémant — et le texte, lui, conserve le pseudonyme. Un gigolo qui ne fait rien, LUI, s’appelle Éric Jouffroy du Cheyrac, ou étudiant en médecine, ou fils de général à cinq étoiles, selon le protecteur du moment. La forme est claire, le texte ne s’en cache pas : Le Neveu de Rameau. Au chapitre II, le narrateur l’écrit. Éric change de visage et de ton « tel le neveu de Rameau, le nouveau personnage qu’il jouait ».

    Diderot était passé par là. Crémant repasse derrière. Tout est annoncé, tout est tenu, y compris la modestie.

    Trois motifs, trois moments où l’on reconnaît la voix. Au chapitre II, une défense d’Offenbach déclenchée par l’écoute d’une Belle Hélène qu’Éric a confisquée à un client : seul comparable à Mozart pour le rebondissement mélodique, seul à avoir plié le français à l’opéra, hardiesse rythmique préfigurant Roussel et Stravinsky. Aux chapitres II et III, l’analyse de la passe et du protecteur. Tout un dispositif où le dupé est complice de la duperie. Éric tranche : « pour l’essentiel, c’est la bêtise qui fait tout. » Au chapitre IV, sous épigraphe du Traité de la nature humaine de Hume, « il n’y a pas en moi de tel principe », le moi-faisceau : pas de personnalité réelle derrière les rôles, juste leur addition contingente, mirage, fantôme.

    On reconnaît. Là est le problème.

    Tout cela est déjà là, ailleurs, sous des plumes plus sûres. La défense d’Offenbach revient dans plusieurs textes. La complaisance du dupé est l’os du Réel et son double. Le moi humien tient en deux pages condensées de Loin de moi. Ici les motifs reviennent en costume, dilués par le dialogue, escortés de citations didactiques. La séquence Hume-Einstein du chapitre IV est révélatrice : MOI fait carrément un cours à Éric, nomme « David Hume », expose la théorie, enchaîne sur la Relativité, ajoute Einstein, conclut. Éric répond en élève appliqué. Cours du soir. Le neveu de Rameau, chez Diderot, pense par sa contradiction même. Crémant, lui, plaque la philosophie sur son gigolo comme sur un mannequin de couture. Cent rôles, aucun centre. La thèse humienne y trouverait son compte, sauf qu’à force d’illustrer la thèse, le porte-manteau cesse de tenir une présence.

    Quelques moments tiennent par leur drôlerie. L’antiquaire du chapitre III, qui paie trois cents francs pour qu’Éric, en casquette d’officier de marine juché sur le rebord d’une cheminée en marbre d’Italie, lui annonce qu’il voit la mer : « je vois la mer, je vois la mer, je vois la mer. » L’image de La Vie parisienne, les valets se portant des toasts en aristocrates, comme figure du gigolo travesti. Le canadien Trembloy qui sort de cours en offrant une bouteille de Cinzano à son professeur parce que désormais il se fout de tout. Crémant écrit bien la chronique parisienne. Il ne lui manque, sur ce versant, que le courage de renoncer à la philosophie.

    Reste la question que le livre nous pose, à nous, et qu’il évite de poser à son auteur.

    Le sous-titre la formule, presque innocemment : De la philosophie considérée comme dialogue. Considérée comme. La philosophie pourrait, donc, se faire dialogue. Le livre se présente comme la démonstration. Or Crémant tient ailleurs l’analyse précise du protecteur qui veut être trompé, qui paie pour l’illusion, qui rejoue avec délices la scène où Éric le quitte « pour la dernière fois » avant le télégramme du soir. La complaisance comme moteur. Que faisons-nous, là, en lisant ce posthume ? Nous payons notre martini-gin pour entendre Crémant nous dire à nouveau ce que nous savons déjà : qu’Offenbach mérite Mozart, que le moi est un fantôme, que le menteur prospère grâce à la bêtise du dupé. Nous voulons être dans la présence du philosophe disparu. Le posthume sert exactement ce désir. Crémant aurait reconnu la transaction. Il l’aurait nommée.

    L’ironie du livre retombe sur ses lecteurs avant de retomber sur ses personnages. Nous sommes Philippe de N., vaguement attristé par la rupture, déjà en train d’écrire le télégramme. La supercherie qu’on nous sert, et que nous saluons d’un sourire, est celle-là même qu’Éric décrit au chapitre IV : « il y a deux façons de mentir : la grossière, qui consiste à parler ; la fine, qui consiste à se taire. » Le posthume parle, et la mort se tait. Nous lisons l’aporie en croyant lire le maître.

    La question du sous-titre reste pourtant ouverte, et c’est par là que le livre intéresse encore. Pourquoi le dialogue dilue-t-il chez Crémant ce que l’aphorisme intensifie chez Rosset ? Diderot tient le pari, Le Neveu de Rameau pense par sa friction même. Ici la friction manque. MOI gagne tous les échanges, Éric concède en élève appliqué. Le dispositif théâtral se réduit à scène d’illustration. À quel prix la philosophie peut-elle se faire dialogue ? Quel partenaire faut-il, pour qu’un échange pense au lieu de seulement répartir les rôles ? Le sous-titre fait la promesse. Le livre montre, à son corps défendant, ce qui manque pour la tenir.

    Sur la dernière page, Éric quitte MOI sur cette réplique : « Pensez à votre livre, et à mes droits. » Crémant la lui prête, et c’est la sienne, adressée par-delà la mort à ses éditeurs, à ses lecteurs, à ses ayants droit. Nous y pensons. Tout cela ne nous donne qu’une envie : relire La Force majeure. Rosset à son meilleur.

  • Hirt, l’Arietta, et ce qui tient

    À propos d’André Hirt, La Dernière Sonate, Kimé, Chantier Faustus III.

    Il y a des livres qui appellent une lecture lente — et une autre lecture encore. Celui d’André Hirt est de ceux-là. Troisième volet du Chantier Faustus, il reprend et approfondit un travail commencé il y a des années. Sur le roman de Thomas Mann, sur l’Allemagne, sur la catastrophe du XXe siècle, sur la musique comme lieu le plus aigu où la civilisation se pense et s’effondre. La matière y est considérable. On y croise Adorno, Blanchot, Nancy, Freud, Benjamin, Berlowitz, Lacoue-Labarthe, les textes politiques de Mann, le Beethoven tardif, Schleppfuss, Breisacher, le cercle de Kridwiss. Le lecteur a parfois le sentiment d’être pris dans une tempête de lectures, de renvois, d’intuitions. Il faut s’y laisser prendre. Le livre est fouillu comme l’époque qu’il pense.

    Son pivot est un mot : climax. Hirt nomme ainsi la montée aux extrêmes de la pensée quand elle s’investit de la tâche d’embrasser exactement son objet et finit par se consumer. Le mot vient du vocabulaire musical romantique, mais il désigne bien plus : une manière d’exister, de créer, de penser, qui exige l’intensité comme condition de la vérité. Achille. Empédocle. Hölderlin. Rimbaud. Nietzsche. La liste est longue, la pente est ancienne, elle culmine dans le siècle comme un feu. Hirt fait de ce schème la clef du Doctor Faustus : Adrian Leverkühn paie de la folie et de la damnation sa tentative d’opérer une percée dans la stérilité moderne, d’arracher à l’épuisement des formes une musique encore possible. Il paie parce qu’il a pactisé. Le diable est le Sujet du roman. Dieu s’est absenté, il est même devenu impensable, et le capital a diffusé son inspiration sur toute chose, jusqu’à la subjectivité elle-même. L’industrie culturelle prostitue l’œuvre. Le cercle de Kridwiss préfigure le fascisme. La Kultur, si on ne la distingue pas d’elle-même, devient le transcendantal du pire.

    L’analyse est forte. Elle articule Mann et la théorie critique avec une autorité qui se gagne page après page. Elle restitue à la notion même de climax son tranchant historique. Ce que nous appelons création, depuis deux siècles, depuis le grand romantisme allemand surtout, s’est pensé sous la forme d’une poussée vers l’explosion, d’un désir d’absolu qui trouve dans son propre effondrement la preuve de sa nécessité. Hirt fait voir comment cette logique, qui semble purement esthétique, est politique de part en part. Il fait voir aussi comment Mann, précisément, s’en déprend. Par l’ironie. Par le savoir — la Bescheidenheit freudienne. Par la descente dans la vallée des hommes, hors du climax, hors du pacte, vers une humanité prosaïque. Par Goethe contre Nietzsche. Par sa conférence au Beethovensaal de 1922, Von deutscher Republik, où la démocratie s’affirme comme évidence venue de l’intérieur de la culture, depuis Beethoven lui-même.

    Dans les dernières pages, quelque chose arrive au livre que le livre n’avait pas annoncé. Après le climax, le Pacte, le diable, l’effondrement, la tempête, Hirt arrive à l’Arietta de l’opus 111. Il prononce un mot : bonté. Un mot presque enfantin, dit-il lui-même, désarmant, que certains trouveraient ridicule. Il le défend. Il l’explore. Il écrit que la bonté n’est pas le bien, qu’elle ne produit rien, qu’elle met fin au jugement, qu’elle est extra-morale, qu’elle est un geste vers l’autre. Une caresse, le fait de prendre la main. Une blancheur de cendres. Un sommeil qui n’a rien de mortifère. La musique de Beethoven est la bonté même, écrit-il, parce qu’elle a mis et les illusions et la mort derrière elle.

    Le geste est juste. Sortir du climax par un mot qui n’appartient à aucune philosophie. Bonté. Le mot suppose un destinataire. L’Arietta n’en a pas. Personne n’est pris par la main. La musique ne cherche pas d’interlocuteur. Elle pose, elle tient, elle dure. Le corps de l’auditeur la rencontre, mais elle ne l’attendait pas. Ce que Hirt touche est plus froid que bonté, et plus souverain.

    Un livre qui se dépasse lui-même à sa dernière page. Qui trouve, presque malgré son armature, un dehors du climax. Que ce dehors s’appelle bonté ou autrement, le geste de Hirt est le même : abandonner le feu, reconnaître que la musique, à son moment le plus juste, n’avait jamais brûlé — elle avait tenu. Hirt fait là ce qu’il a accompagné Mann à faire tout au long du livre : il sort de l’Allemagne métaphysique, il descend dans la vallée.

    Reste une question. Elle porte sur la sonate elle-même.

    Le livre s’intitule La Dernière Sonate. L’opus 111 y est nommé, cité, commenté, surtout via Adorno et via le chapitre du Faustus où Kretzschmar, le maître bègue, explique à ses auditeurs pourquoi Beethoven n’a pas composé de troisième mouvement. L’adieu à la sonate. Le motif ré-sol-sol qui scande le nom de Wiesengrund. Tout cela est connu, et Hirt l’expose avec précision. L’Arietta apparaît aussi, à la fin du livre, comme le geste de la bonté. Mais entre la lecture allégorique, l’Arietta comme adieu à la sonate, comme adieu au climax, comme figure d’une humanité enfin rendue à elle-même, et la sonate elle-même, il manque quelque chose.

    Or l’opus 111 est d’abord un objet sonore. Deux mouvements. Un premier mouvement appassionato — dense, cogné, contrapuntique, combattant, et puis l’Arietta. Un thème en do majeur, 9/16, seize mesures, quatre phrases, une simplicité que n’importe quel élève pourrait jouer. Un motif de trois notes se dégage : do, sol, sol. Beethoven va le dissoudre pendant dix-huit minutes. Les variations arrivent. Doubles croches, triolets, sextolets, trente-deuxièmes. Les accents glissent, refusent de tomber là où on les attend. Le 9/16 chaloupe. La troisième variation bascule en 12/32, subdivision frénétique qui annonce le ragtime trois quarts de siècle avant le ragtime. Le thème se voile, devient brume, bruissement de particules. Puis les trilles. Des trilles obsessionnels, Beethoven maintient certaines notes en tremblement permanent, le piano ne sonne plus comme un piano, il atteint une suspension qui semble abolir la gravité. La respiration de celui qui écoute devient irrégulière. Le temps se déforme. Dix-huit minutes d’Arietta semblent durer une heure. À la toute fin, la dernière note, un do aigu qui résonne et s’éteint lentement, comme si la musique continuait au-delà du seuil audible.

    On peut écouter cette sonate cent fois. À la centième, le corps anticipe avant même la première note. Les épaules montent. La nuque se raidit. L’anticipation n’est pas mentale — elle est musculaire. La musique se recharge au lieu de s’user. Chaque retour révèle une tension inaperçue, un rapport harmonique, une respiration. C’est cela que Kretzschmar voulait dire, peut-être, quand il expliquait qu’un troisième mouvement était impossible : après l’Arietta, le corps de qui écoute ne peut rien entendre d’autre. L’œuvre s’achève par impossibilité de continuer.

    Le retour apaisé du motif initial dans les dernières mesures, méconnaissable et reconnu, où ce qui semblait définitivement dissous retrouve sa forme première mais sur un autre plan, à une autre hauteur. Hirt entend cela. Il le nomme bonté. Je l’entendrais plutôt comme une tenue qui ne demande rien. Le thème revient augmenté, pas parce qu’il pardonne, parce qu’il a traversé les trilles et en a rapporté une densité qu’il n’avait pas d’abord. L’Arietta ne donne pas. Elle dure. Durer, ici, au bout de dix-huit minutes de dissolution, c’est plus que donner.

    Certains livres pensent avec force un objet qui les dépasse, et reconnaissent, à un moment, ce dépassement. La Dernière Sonate est un livre qui pense le climax, qui le pense admirablement, et qui à sa dernière page aperçoit que ce dont la musique était capable ne relevait pas du climax, que l’Arietta ne monte pas, qu’elle pose, qu’elle tient. Ce que Mann avait cherché à dire par l’ironie, par Goethe, par la descente dans la vallée, Beethoven l’avait su un siècle plus tôt. Il l’avait mis dans un 9/16, dans un motif de trois notes, dans des trilles qui tremblent encore dans les fibres musculaires de qui les a entendus.

    Le livre de Hirt donne à penser cela. Il le donne à penser parce qu’il tient fermement sur le climax, qu’il en montre la puissance et la pente. Il faut avoir parcouru ce chemin pour voir que la musique, à son moment le plus juste, avait ouvert une porte ailleurs. Il faut avoir lu La Dernière Sonate pour réécouter l’Arietta autrement.

  • Didi-Huberman — l’éboulis a une forme

    Cap Sounion, fin d’après-midi. Le temple de Poséidon, ce qu’il en reste. Dix-huit colonnes blanches au-dessus de la mer. Le marbre garde encore la chaleur du jour. On s’approche, on touche. Le bleu derrière. Le corps tombe. Pas de fronton, pas de toit, pas de statue. Une moitié de péristyle. On tombe.

    J’y pense en lisant L’Éboulis de l’être. Georges Didi-Huberman vient de publier chez Minuit le récit de sa marche vers Bassae, en Arcadie. Le temple d’Apollon Épikourios, découvert en ruine : colonnes penchées, sol crevassé, pierres éparses, le tout sous une bâche depuis 1990. Occasion d’une relecture serrée de « L’origine de l’œuvre d’art » de Heidegger, qu’il avait lu cinquante ans plus tôt sous Maldiney. L’éboulis du temple grec vient démentir par l’expérience le fantasme heideggérien du sol ferme et de l’enracinement.

    Le livre est court, dense, autobiographique. Didi-Huberman restitue d’abord l’édifice heideggérien — l’œuvre comme mise-en-œuvre de la vérité, l’origine comme Sprung, le sol comme lieu du recueil, le chemin de campagne qui rassemble, le Heimat comme condition de la liberté. Il ne caricature pas : le système tient, il est cohérent. Puis il le confronte à Bassae. L’étymologie d’abord : éboulis vient d’esbouler, éventrer, arracher les entrailles. Le temple vomit ses entrailles à lenteur invisible. Puis la rime : éboulis, oubli. Seinsvergessenheit. Le motif heideggérien de l’oubli de l’être se retourne contre le temple même qui devait le conjurer.

    Viennent ensuite des pages superbes sur la Grèce sismique. Aristote, Météorologiques : la terre n’est pas socle mais corps spongieux parcouru d’un pneuma qui la convulse. Ludovic Thély l’a établi, et Didi-Huberman le rapporte : Bassae fut bâti sur un substrat artificiel — couche d’argile à l’est, fragments de roche à l’ouest — pour isoler la structure de la roche-mère. Ingénierie sismique attribuable à Ictinos. Le détail achève Heidegger : Ictinos a inscrit le tremblement dans la pierre. Le temple sait la terre mobile. La terra firma heideggérienne est un fantasme germanique projeté sur une Grèce qui n’y a jamais cru. S’ensuit la démolition de la langue heideggérienne avec Goldschmidt — cette langue sans pluriel, où l’origine est une, l’art un, l’œuvre une, le peuple un, le Führer un. Contre ce singulier autoritaire, Didi-Huberman convoque Benjamin (l’Ursprung comme tourbillon dans le fleuve du devenir, non comme racine), Levinas (De l’évasion, 1935, contemporain exact du texte heideggérien), Arendt (la politique repose sur la pluralité humaine). Rien n’est un. Tout est pluriel. Démonstration impeccable. Sur Heidegger, tout est dit depuis longtemps : la compromission, le silence sur les camps, le jargon de l’authenticité. Défaire l’Un heideggérien, oui.

    Mais à Sounion, ce qui me met à terre est un éboulis qui tient. Un cosmos qui inclut le tas. Les colonnes manquantes, le fronton perdu, la statue absente. Le temple incomplet n’attend pas d’être complété pour faire forme. Il fait forme avec ce qui reste.

    Bassae a sa propre démonstration, presque trop facile. Apollon Épikourios, le secourable, celui qui aurait protégé Phigaleia de la peste, a son temple bâti par Ictinos, l’architecte du Parthénon, vers 420 avant notre ère. Édifice singulier en tout : orientation nord-sud quand toute la Grèce s’oriente est-ouest, frise intérieure quand l’usage la voulait dehors, et surtout les trois ordres ensemble — dorique au péristyle extérieur, ionique dans la cella, un unique chapiteau corinthien au cœur du sanctuaire. Le premier corinthien jamais documenté. Trois grammaires distinctes, tenues par une seule architecture.

    Le chapiteau corinthien original a été perdu en mer au début du XIXe siècle, lors de son transport par Cockerell vers Londres. Prototype absolu de tous les corinthiens à venir, de Versailles aux boulevards haussmanniens à l’Assemblée Nationale. Le mètre étalon du corinthien gît au fond de la Méditerranée. La forme traverse vingt-cinq siècles. La pierre matricielle a sombré. On continue de construire des chapiteaux corinthiens. La forme n’avait pas besoin de la pierre première. Elle tenait dans la relation, pas dans l’origine.

    À Londres, salle 16 du British Museum, deux temples grecs voisinent en morceaux. La frise du Parthénon que tout le monde connaît, et celle de Bassae qu’on cite moins. Vingt-trois plaques, centauromachie et amazonomachie, le combat hybridé jusque dans son récit : Apollon et Artémis interviennent dans la mêlée, ce qu’on ne trouve dans aucune autre version connue. Les archéologues n’ont jamais réussi à s’accorder sur l’ordre des plaques. Le tas est réel. On reste des heures devant.

    Voilà ce que l’éboulis ne dit pas tout seul. Pourquoi le Parthénon dispersé entre Athènes, Londres, Paris fait encore forme. Pourquoi Sounion incomplète frappe au ventre. Pourquoi Bassae sous bâche reste lisible. Heidegger voulait l’Un — l’Un du Heimat, l’Un du peuple, l’Un de l’origine. La forme tient sans cet Un. Par des relations qui se maintiennent dans le multiple, et que le multiple n’épuise pas.

    Et cette forme tient triplement. Le dorique avait rencontré l’ionique au Parthénon ; à Bassae, la fusion continue et trouve son troisième terme dans le corinthien inauguré au cœur de la cella. Personne n’aurait pu dire que les trois ordres tiendraient ensemble, ni que le temple s’effondrerait, ni que le chapiteau sombrerait au large de Zante, ni que la forme traverserait vingt-cinq siècles jusqu’aux fauteuils de l’Assemblée Nationale. Et le temple est là pour rien aujourd’hui. Apollon n’est plus, la peste n’est plus, les Phigaléens n’y montent plus en procession. Personne n’y prie. Il tient. Il est beau. Pour rien.

    Trois manières de tenir, et le temple les fait tenir ensemble.

    C’est exactement le contraire de l’Un heideggérien. L’Un veut la nécessité sans surprise : l’origine qui commande, la prévisibilité de l’enracinement : le sol qui porte, l’utilité du Heimat : habiter, garder, recueillir. L’éboulis grec fait tout l’inverse : il advient, il surprend, il ne sert plus. Et c’est pour cela qu’il frappe.

    Bassae s’effondre dans son propre cosmos. Celui qu’il était déjà, depuis Ictinos, depuis le mariage des trois ordres, depuis le chapiteau perdu en mer. L’éboulis a une forme. La forme n’a pas peur de l’éboulis.

    Sounion à 18h. Le marbre encore tiède sous la paume. Le bleu derrière. Le corps qui tombe.

    Georges Didi-Huberman, L’Éboulis de l’être, Paris : Éditions de Minuit, 2026