Marko Milovanovic

Carnet

  • Un livre dans un temple

    Vers 500 avant notre ère, un homme dépose un rouleau dans le grand temple d’Artémis, à Éphèse. Un livre, un autel, rien de plus.

    On a voulu qu’il dise davantage.

    Le temple d’Éphèse abrite une déesse-mère venue d’Anatolie : le buste hérissé de protubérances qu’on a lues comme des seins, la tête sous le voile, maîtresse des fauves. Une Nature nourricière et couverte. La tentation est immédiate. Un livre dont le fragment le plus cité — φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ, la nature aime à se cacher — déposé aux pieds d’une déesse voilée : le sens semble se boucler tout seul. Le lieu commenterait le texte. Le voile d’Artémis serait la couverture de la φύσις.

    Trop vite. Ce geste ancien, Pierre Hadot en a retracé vingt-cinq siècles — du côté de la phrase, du fragment lu comme énigme à percer. La déesse-Nature voilée n’était pas là au départ : une fabrication tardive, hellénistique puis latine, plaquée sur Éphèse par des lecteurs qui cherchaient déjà un secret à lever.

    Hadot a défait le voile de la φύσις. Celui du dépôt tient encore. Le fragment 123 dit que la chose se dérobe ; le dépôt, on le veut parlant. Refuser un retrait, y loger un secret : c’est le geste de la lecture, et on le refait sur un rouleau posé dans un temple.

    Héraclite a déposé son livre dans un bâtiment. Le grand édifice de marbre financé par Crésus vers 560 était la plus grande bâtisse de la cité. On y mettait de l’argent : il tenait lieu de banque. On y trouvait refuge : il offrait le droit d’asile. Sans bibliothèque publique à l’époque, c’était là qu’on confiait ce qu’on voulait durable. Y déposer un rouleau, c’était le remettre à l’archive, pas à l’oracle.

    Encore faut-il que le dépôt ait eu lieu. La scène ne tient qu’à un fil : Diogène Laërce, qui écrit vers le troisième siècle de notre ère. Sept cents ans plus tard. Un compilateur, et moqueur : son Héraclite est un solitaire hautain, brouillé avec sa cité, taillé pour la légende. Pradeau, qui a rouvert le dossier des témoignages, le rappelle : nous connaissons Héraclite par des citations, et les anecdotes sur sa vie sont fabriquées après coup, à partir de ses phrases. Diogène ajoute que le livre fut rendu obscur exprès, pour n’être lu que des rares. Le procédé se voit : on connaît un texte difficile, on invente la scène qui l’explique. Le dépôt lui-même est peut-être de cette encre.

    Le même Diogène raconte pourtant autre chose sur ce lieu. Héraclite s’y retirait pour jouer aux osselets avec les enfants. Aux Éphésiens qui s’en étonnaient, il aurait lancé : cela vaut mieux que de gouverner avec vous. L’image, vraie ou fausse, vise plus juste que le voile d’Isis. Elle donne un temple où l’on joue, à l’écart d’une cité dont il méprisait les citoyens, là où règne, dit le fragment 52, l’enfant qui pousse ses pions. Une cité qu’on fuit, des enfants avec qui l’on joue : voilà le temple d’Héraclite.

    Le fil ne s’arrête pas là. Le temple de Crésus a brûlé en 356, la nuit, dit-on, où naissait Alexandre ; Artémis, à Pella pour cette naissance, n’a pas gardé sa maison. L’incendiaire ne voulait qu’une chose, que son nom dure : on défendit de le prononcer, et il dure. Le livre confié à ce qui ne devait pas tomber a peut-être brûlé avec lui ; celui qu’on rebâtit est passé parmi les sept merveilles. Trop beau. Le trop-beau est le signe : la suite s’offre comme le voile s’offrait, un sens tout fait, à cueillir.

    Reste le geste, et l’envie de le faire parler. On fait au dépôt ce que la tradition a fait à la φύσις : d’un retrait, un secret. Le livre dit que la chose se dérobe ; on voudrait que le temple, lui, révèle. Il ne révèle rien. Il garde. Un homme a mis un rouleau à l’abri, dans le seul lieu de sa ville qui tenait debout au-dessus des hommes. Le reste est du sens qu’on ajoute, et que le geste n’appelait pas.

    Références : Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, IX (le dépôt, les osselets). Jean-François Pradeau, Héraclite, Les Éditions du cerf, 2022. Pierre Hadot, Le Voile d’Isis, Gallimard, 2004 (pour la longue histoire de la Nature voilée, citée ici pour l’écarter).

  • La foudre sans roi — fragment 64 d’Héraclite

    Un dieu de bronze, à Athènes. Jambes écartées, le poids porté en avant, les deux bras ouverts à l’horizontale : le gauche tendu devant lui, qui vise ; le droit ramené en arrière, qui va lancer. Le visage reste calme, la barbe en mèches régulières, les yeux deux orbites creuses que des incrustations comblaient jadis. Style sévère, vers 460 avant notre ère. Deux mètres et neuf centimètres, repêché en mer au large du cap Artémision, en 1926 puis 1928, dans une épave. Le sculpteur l’a saisi à l’instant qui précède le jet, et cet instant ne finit pas. Le bronze l’a rendu éternel.

    Sa main droite est vide. L’arme qu’elle serrait n’a pas remonté avec lui : le foudre, si c’est Zeus ; le trident, si c’est Poséidon. La paume reste ouverte sur ce qu’elle ne tient plus. Le pli des doigts convient mieux à l’éclair court qu’à la hampe : la plupart des savants y voient Zeus. Admettons-le. Voici donc la foudre telle que la Grèce l’a voulue : un corps, un visage, un poing, la maîtrise figée pour toujours dans le geste de lancer.

    Voilà ce qu’on a fait de l’éclair : un roi qui le tient.

    Or Héraclite en a parlé, et le même trône s’y dresse.

    τὰ δὲ πάντα οἰακίζει κεραυνός

    la foudre gouverne toutes choses  — fragment 64 .

    Le verbe vient de οἴαξ, la barre du gouvernail ; qui tient la barre tient le bateau. On attend le dieu d’Artémision, le poing qui lance et qui mène. La tradition a lu ce roi. Elle l’a forgé.

    Deux siècles et demi après Éphèse, les stoïciens reprennent le feu d’Héraclite et en font leur principe : le πῦρ τεχνικόν, feu artisan, qu’ils nomment Zeus, λόγος, providence, destin. Cléanthe écrit l’Hymne à Zeus. Il y célèbre l’éclair, et le mot qu’il emploie sort tout droit d’Héraclite : ἀμφήκη, πυρόεντα, ἀειζώοντα κεραυνόν, le foudre à deux tranchants, ardent, toujours-vivant. Le πῦρ ἀείζωον du fragment 30, devenu participe et accroché à l’éclair de Zeus. Mais Cléanthe ajoute un mot qu’Héraclite n’avait pas : ὑποεργόν, serviteur. Le foudre toujours-vivant est l’instrument tenu dans les mains invincibles du dieu. Le feu qui se gouvernait lui-même est remis dans un poing.

    Voilà le geste. On prend le feu qui n’obéit à personne et on lui donne un maître. La tradition chrétienne héritera du pli. Hippolyte, qui nous a transmis le fragment, le cite déjà pour y loger un dieu d’au-dessus. La foudre a trouvé un roi. Héraclite ne lui en avait pas donné.

    Et le roi vint avec une fin. Les stoïciens font périodiquement s’embraser le monde tout entier, qui retourne au feu avant de renaître : l’ἐκπύρωσις, la conflagration, le grand cycle réglé par la providence du dieu. Un commencement, une fin, un plan. Trois choses qu’Héraclite n’avait pas mises dans son feu.

    Car Héraclite a déjà dit le contraire. Ce monde, le même pour tous, aucun dieu ni aucun homme ne l’a fait : il était, il est, il sera, feu toujours-vivant, qui s’allume par mesures et s’éteint par mesures (fragment 30). Personne ne l’a fait. La phrase ferme la porte que la foudre semblait ouvrir. Pas de fabricant, pas de démiurge, pas de main première. Le feu n’a pas été allumé : il s’allume.

    Or la foudre est du feu. Le feu le plus soudain, le plus bref, l’embrasement qui prend tout le ciel et n’est déjà plus. Si la foudre gouverne, c’est le feu toujours-vivant qui gouverne. Et ce feu ne commande pas : il s’allume et il s’éteint. Par mesures. Voilà tout son gouvernement.

    Par mesures : en même temps, par portions. Le feu allume ici ce qu’il éteint ailleurs. Un équilibre, pas un brasier qui viendrait tout consumer à la fin des temps. « Par mesures » ne ménage aucune apocalypse. La conflagration des stoïciens est un ajout : ils ont donné au feu un terme que la mesure lui refuse.

    On objectera le fragment 66 : πάντα γὰρ τὸ πῦρ ἐπελθὸν κρινεῖ καὶ καταλήψεται — le feu, survenant, jugera et saisira toutes choses. Le futur, le verbe qui juge : on y a lu l’embrasement de la fin. Mais κρίνειν, c’est d’abord séparer, trier, discerner. Le feu qui juge est le feu qui sépare, la mesure même qui départage à chaque instant ce qu’elle allume de ce qu’elle éteint. Le tri n’attend aucune fin des temps pour s’exercer. Et le fragment vient d’Hippolyte, comme le 64, d’une page qui lisait déjà l’apocalypse où Héraclite n’avait posé qu’une mesure.

    S’allumer, s’éteindre. Surgir, se retirer. C’est le geste que dit l’autre parole, celle qu’on traduit de travers : φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ (fragment 123), ce qui surgit se dérobe dans l’acte même de surgir1. La foudre en est la figure nue. Rien ne monte avec plus de violence, rien ne s’efface plus vite. Elle éclaire et disparaît. Le bronze d’Artémision lui prête l’instant qu’elle n’a pas et le garde pour les siècles ; l’éclair, lui, est tout entier dans le tomber et l’effacement. Gouverner, pour elle, c’est tenir le monde dans ce battement, l’allumage et l’extinction, sans une main pour le régler.

    Le dieu, alors. Héraclite le nomme ailleurs (fragment 67) : jour et nuit, hiver et été, guerre et paix, satiété et faim. Le dieu change comme le feu quand on y jette des aromates, qui prend le nom de chaque parfum. Le dieu est l’alternance même des contraires. Un dieu qui est jour-et-nuit n’est le souverain de personne. Il est le passage de l’un à l’autre. La théologie d’Héraclite est une physique du feu.

    Et le nom de Zeus, Héraclite le prononce sans s’y rendre. Ἓν τὸ σοφὸν μοῦνον λέγεσθαι οὐκ ἐθέλει καὶ ἐθέλει Ζηνὸς ὄνομα (fragment 32) : l’unique sage ne veut pas et veut être dit du nom de Zeus. Veut et ne veut pas. Le nom du roi des dieux convient et ne convient pas : on peut le dire, à condition de ne pas y entendre le roi. Héraclite garde le mot et retire le trône. Le souverain tient dans le nom, jamais dans la chose.

    Reste le gouvernail. Le verbe garde sa main : on ne pilote pas sans pilote. Et l’objection a un nom : Anaximandre. Avant Héraclite, il disait déjà que l’illimité, l’ἄπειρον, gouverne toutes choses : πάντα κυβερνᾶν, le verbe d’où nous tirons gouverne et cybernétique. Le gouvernail est dans l’air ionien bien avant le fragment 64.

    Mais qu’on regarde ce qu’Anaximandre met à la barre. Pas un dieu à visage, pas un roi : l’illimité, qu’il dit immortel et indestructible, le divin sans figure. Le gouvernail ionien est déjà sans barreur. Anaximandre ne couronne personne ; il loge le gouvernement dans un principe impersonnel. Héraclite n’invente donc pas le pilote sans pilote : il en hérite, et il le radicalise. Lire « sans roi » dans un mot de barre, c’est un choix, et je sais que c’en est un. Mais il n’est pas gratuit. Il suit la pente de toute la physique ionienne, que la lecture royale a remontée à contre-courant.

    Le seul barreur qu’Héraclite nomme, c’est la mesure. Le soleil ne franchira pas ses mesures ; s’il les franchissait, les Érinyes, servantes de la Justice, sauraient l’y trouver (fragment 94). Des Érinyes, une Justice : la cour semble revenir, le dehors avec elle. Mais la justice est discorde (fragment 80). Δίκη est la discorde même, jamais son arbitre. Les Érinyes ne servent aucune loi posée d’ailleurs ; elles sont le nom du procès qui se règle en se faisant. L’ordre tient sa règle de lui-même. Le feu reste dans ses bornes pour la seule raison qu’en sortir il cesserait d’être feu, et la mesure n’est que la façon dont le monde, en surgissant, se garde de se défaire. Personne ne surveille. La mesure se surveille.

    Le roi gouverne du dehors : il pose une loi, il punit l’écart, il existe avant ce qu’il règle. La mesure héraclitéenne ne précède rien. Elle est le surgir même en tant qu’il se tient. Ôtez la mesure, il ne reste pas un monde sans loi : il ne reste pas de monde. Le gouvernement et la chose gouvernée sont le même feu.

    La foudre gouverne toutes choses comme le feu toujours-vivant : en s’allumant, en s’éteignant, à mesure, sans rien au-dessus et rien dessous. Lui donner un roi, c’est ajouter un maître dont le feu n’a pas besoin. C’est le geste de Cléanthe, qui remit l’ἀείζωον dans une main. La racine était la bonne. La main était de trop.

    La mer a pris son foudre au dieu d’Artémision. Reste un poing ouvert sur rien, le geste sans l’arme. La mutilation dit le vrai : aucune main ne tient l’éclair.

    Qu’on appelle ce feu dieu, ou nature, ou rien, la question est oiseuse : ce qui tombe, c’est le trône. Le nom vient après. Vingt-deux siècles plus tard, Spinoza écrira Deus sive Natura, le dieu ou la nature, et dira la même chose d’un autre mot : le dieu est le monde en tant qu’il se produit, non un arrière-monde. Héraclite l’avait jeté dans un éclair. Πῦρ ἀείζωον, un feu qui se nourrit de lui-même. Le plus vieux nom de l’immanence.

    1. Voir l’article Le surgissement aime à se dérober ↩︎

    Notes bibliographiques : le fragment 64 nous est transmis par Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 10, 7. Pour une lecture d’ensemble, Marcel Conche, Héraclite : Fragments (PUF, 1986) et Charles H. Kahn, The Art and Thought of Heraclitus (Cambridge University Press, 1979). Sur l’« illimité qui gouverne toutes choses » d’Anaximandre, Aristote, Physique, III, 4 (203 b). Sur la reprise stoïcienne du feu héraclitéen et l’Hymne à Zeus de Cléanthe, Les Stoïciens, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962 (Hymne à Zeus, p. 7-8, trad. P.-M. Schuhl) ; pour le texte grec, von Arnim, Stoicorum Veterum Fragmenta, I, 537 (en ligne sur archive.org — voir ma note ). Le bronze d’Artémision (Musée national archéologique d’Athènes, vers 460 av. J.-C., repêché au cap Artémision).

  • Le livre qui pleure la parole

    Giorgio Colli a écrit un beau livre pour dire que les livres ont tout gâché.

    La naissance de la philosophie. La thèse est nette, et elle tient. Avant Platon, des sages. Ils parlaient. Leur sagesse vivait dans la voix, dans l’oracle, dans l’énigme jetée à un autre homme comme un défi mortel. Puis Platon invente le dialogue écrit, lui donne un nom neuf, philosophia, et ce nom recouvre une perte. L’amour de la sagesse est en dessous de la sagesse. La philosophie naît comme une décadence.

    Colli convoque Platon contre l’écrit, et Platon s’y prête. Le mythe de Theuth, dans le Phèdre : l’écriture est un remède qui ruine la mémoire au lieu de la nourrir. La Lettre VII : aucun homme sérieux ne confie ses pensées sérieuses à des lettres immobiles. Et Socrate, le plus sage, n’a rien écrit. La dernière phrase du livre tranche : ce tronc d’avant la philosophie est plus vital que la philosophie elle-même.

    Beau. Et écrit. À peine cent pages ciselées pour pleurer la voix perdue. Le philologue qui démontre que l’écriture tue la sagesse le démontre par écrit, et magnifiquement. Je ne lis pas ce livre sans sourire — le sourire qu’on a pour quelqu’un qu’on admire et qu’on prend en flagrant délit.

    Car ce qu’il fait, il le fait mieux que personne. Il défait Nietzsche. L’Apollon serein, mesuré, solaire, le dieu de la belle forme : Colli montre que c’est une moitié de dieu. L’autre moitié est la folie. La Pythie en transe, l’oracle obscur, la flèche qui tue de loin. Le Phèdre le dit, que Nietzsche avait lu trop vite : la folie est le plus grand des biens, et c’est par elle que la divination parle. Colli rend à la sagesse grecque son fond de transe et d’énigme. Il refuse aussi le fleuve d’Héraclite, le panta rhei, ce contresens tardif qu’on récite encore. Sur tout cela, je marche avec lui.

    Et puis, chaque fois, il creuse. C’est là qu’on se sépare.

    Le terrain dégagé, Colli descend toujours vers un ailleurs. Derrière les contraires, l’Un. Derrière l’apparence, le dieu. Sous le monde manifeste, un fond caché : il en fait un titre de chapitre, le pathos du caché. Schopenhauer veille à chaque page, le monde réduit à un voile, et le vrai qui se tient derrière. Le sage, pour Colli, est celui qui sait qu’il y a un derrière.

    Fragment 123 d’Héraclite : φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ. Il traduit nature aime se cacher, c’est aussi le titre d’un de ses livres. Colli y entend un dieu qui se voile, l’Un qui se cache derrière l’apparence, le caché plus fort que le manifeste. Je traduis surgeance aime à se dérober1. J’y entends un corps. De la vapeur qui s’amincit en montant. Une chose qui se retire dans le mouvement même qui la fait paraître, sans personne pour la cacher, sans rien derrière. Le même fragment, deux directions : il s’enfonce vers le dieu, je reste à la surface de l’eau.

    Ici l’ironie du début cesse d’être une farce. La voix perdue qu’il pleure et le dieu caché qu’il cherche sont une seule et même chose. Toujours le réel est ailleurs. Derrière le voile, pour la métaphysique. Avant l’écriture, pour l’histoire. Un âge d’or révolu, une plénitude qu’on a laissé filer, et nous en aval, dans le manifeste et dans la copie froide. La nostalgie de la parole, c’est l’arrière-monde mis au passé.

    Or l’écrit peut vivre. Son livre le prouve contre sa thèse : ces pages respirent, elles ont une voix, on les entend. Une phrase peut sonner parlée. Elle peut garder la chaleur du souffle sans la reléguer dans un paradis perdu. Le vivant ne se tient pas derrière nous, ni au-dessus de nous. Il se tient dans la page, quand la page reste assez près de la voix.

    Je ne pleure pas la parole. J’écris comme je parle. Ici, sans dieu ni âge d’or, ni devant ni derrière.

    La naissance de la philosophie, Giorgio Colli, traduction Patricia Farazzi, Éditions de l’éclat, Paris, 2004.

    1. Voir l’article : Surgeance aime à se dérober ↩︎

  • Ulysse : Mulligan veut enseigner les Grecs à Télémaque

    Je reviens souvent à Ulysse.

    Tour Martello, au-dessus de la baie de Dublin, le matin du 16 juin 1904. Buck Mulligan se rase sur la terrasse, regarde la mer. Il a une émotion lettrée. Alors il la cite. Dans la traduction d’Auguste Morel, revue par Larbaud :

    La voilà bien la mer, celle d’Algy, la grise et douce mère. La mer pituitaire. La mer contractilo-testiculaire. Epi oinopa ponton. Ah, Dedalus, les Grecs. Il faut que je vous les fasse connaître. Il faut que vous les lisiez dans le texte. Thalatta ! Thalatta ! Elle est notre mère grande et douce1.

    Trois mers en quelques mots. Algy, c’est Swinburne et sa grande douce mère anglaise. Epi oinopa ponton, c’est Homère, la mer couleur de vin. Thalatta ! Thalatta !, c’est le cri des Dix Mille chez Xénophon, lorsqu’ils retrouvent la mer au bout de la longue marche. Mulligan les aligne comme des bibelots sur le parapet, et conclut qu’il doit apprendre les Grecs à son compagnon.

    Le compagnon s’appelle Dedalus. Le livre s’appelle Ulysse. C’est l’Odyssée. Mulligan propose d’enseigner les Grecs à Télémaque.

    La traduction française de Morel francise tout : la mer devient « pituitaire », « contractilo-testiculaire ». Le grec de Mulligan, lui, reste en grec : Epi oinopa ponton, Thalatta. On ne traduit pas un bibelot, on l’expose. Le bibelot, c’est le grec qu’on montre. L’outil, c’est le grec dont on ne peut pas se passer. Mulligan montre. Sa culture tient à ce qui, justement, ne passe pas la frontière de la langue.

    Il a pourtant tout pour lui. La prosodie d’abord, qu’il savoure sur son propre nom : « Malachie Mulligan, deux dactyles. Mais il rend un son hellénique, pas vrai ?2 » Swinburne, Xénophon, le bon vers d’Homère au bon endroit. Il a tout lu, il cite juste. Seulement il ne fait que ça : citer.

    Stephen, lui, ne cite rien. Il n’en a pas besoin : il est déjà dedans. Celui qui veut lui apprendre les Grecs ne s’aperçoit pas qu’il fait la leçon au seul personnage de la scène qui n’a rien à apprendre.

    Mulligan parle des Grecs. Joyce, lui, refait l’Odyssée — une journée, un Dublinois, une ville. L’un cite la mer couleur de vin. L’autre écrit le voyage.


     

    Les passages en version originale :

    1. —God! he said quietly. Isn’t the sea what Algy calls it: a great sweet
      mother? The snotgreen sea. The scrotumtightening sea. Epi oinopa ponton. Ah, Dedalus, the Greeks! I must teach you. You must read them
      in the original. Thalatta! Thalatta! She is our great sweet mother.
      Come and look. ↩︎
    2. —My name is absurd too: Malachi Mulligan, two dactyls. But it has a
      Hellenic ring, hasn’t it? Tripping and sunny like the buck himself. We
      must go to Athens. Will you come if I can get the aunt to fork out
      twenty quid? ↩︎

  • La page n’était pas vide

    On connaît la scène. L’écrivain devant la feuille, le peintre devant la toile. Rien. Le vertige du commencement, et le courage qu’on prête à celui qui fait surgir quelque chose là où il n’y avait rien.

    Deux voies s’opposent là-dessus depuis un siècle.

    Première voie : on crée ex nihilo. Malraux la tenait — l’artiste véritable efface les styles reçus pour tirer du neuf de rien. La page blanche est un seuil ; le génie le franchit. Sa question, pourtant, est la bonne : ce nihil, quel est-il ? Le désespoir, la finitude, ce dont on s’arrache en créant.

    Seconde voie : il n’y a pas de page blanche. Barthes l’a dit sèchement — l’auteur n’imite qu’un geste toujours antérieur, jamais original ; le texte est un tissu de citations. Deleuze, devant un Bacon, l’a montré : la toile n’est jamais blanche, elle est déjà pleine de clichés1. On ne remplit pas un vide. On perce un trop-plein.

    Reste une troisième voie, la plus vieille. Les deux premières gardent un faiseur : l’une un génie qui tire du neuf de rien, l’autre un combinateur qui choisit, cite, gratte. Héraclite efface l’un et l’autre.

    Il commence par le plus dur. Fragment 30 : « Ce monde, le même pour tous, aucun dieu ni aucun homme ne l’a fait : il était toujours, il est, il sera. » Pas de premier geste, pas de néant à franchir. La page blanche perd son fond : il n’y a rien eu avant.

    Si personne ne l’a fait, d’où lui vient sa beauté ? La première voie la devait au génie, la seconde au moins à un tri. Fragment 1242, et l’image les congédie tous deux : l’ordre le plus beau est un tas de balayures jetées au hasard — σάρμα εἰκῇ. Pas de main qui compose, pas même une main qui trie. La beauté tient sans intention.

    Reste à savoir pourquoi nous tenons tant au créateur solitaire. Fragment 2 : « τοῦ λόγου δ’ ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοὶ ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν » — « le logos a beau être commun, la plupart vivent comme s’ils avaient une pensée à eux ». Le commun (ξυνόν) pris pour propre (ἴδιον). La langue, les morts, les autres peintres, l’histoire. Le commun n’est pas un magasin où l’on puise. On y entre comme dans l’eau. Le génie privé est une façon de ne pas le voir.

    Trois devant la toile. L’un voit un vide et le franchit. L’autre voit un trop-plein et le perce. Le troisième hausse les épaules : la toile est un morceau de monde, et le monde, personne ne l’a fait.

    La page blanche aura été notre plus tenace fiction. Reposante : elle nous laisse croire que tout commence à nous.

    1. Voir ici : Deleuze — le tas et l’ordre ↩︎
    2. Voir ici : Fragment 124 d’Héraclite : la cosmance du tas ↩︎

  • L’astre sans atmosphère

    Noël 1872. Nietzsche offre à Cosima Wagner cinq préfaces à « cinq livres qui n’ont pas été écrits. » La première porte un titre de feu : La Passion de la vérité. En son centre, une figure convoquée comme preuve qu’un tel orgueil a pu exister. Héraclite. Mais pas celui qu’on attend.

    La tradition l’a scellé en un mot : ὁ σκοτεινός, l’Obscur. Et par-dessus, un visage — le pleureur, celui qui sanglote sur l’écoulement des choses pendant que Démocrite rit. Sénèque appose les deux masques l’un contre l’autre, Juvénal s’en amuse. Le cliché tient depuis vingt siècles. Héraclite ténébreux, larmoyant, drapé dans le deuil universel. L’homme qui pleure parce que tout passe.

    Nietzsche n’en garde rien.

    L’astre

    Son Héraclite est solaire. Les grands solitaires, écrit-il, « vivent dans leur propre système solaire ». Et lui plus qu’aucun : « un astre privé d’atmosphère ». L’image est exacte jusqu’au froid. Un astre sans atmosphère brille sans réchauffer, son éclat ne se diffuse pas, ne caresse personne. « Son œil ne brille que tourné vers l’intérieur ; vers l’extérieur son regard est éteint et glacé. » La froideur que la tradition prenait pour de la tristesse change de signe. C’est de l’autarcie. Les murailles en sont « de diamant », pour qu’on ne les enfonce pas.

    Nietzsche mesure cette solitude à un contraste. Pythagore, Empédocle se tenaient eux aussi pour des demi-dieux. Mais la croyance en la métempsycose, « l’unité de tout ce qui vit », les ramenait vers les hommes, vers la compassion, vers le salut. Un fil les rattachait. Héraclite, aucun. « Aucun désir, aucune volonté d’aider ou de sauver. » Il n’a besoin de personne, et sa sagesse non plus. La formule que Nietzsche lui prête est sans retour : « l’immortalité des hommes a besoin de lui, et non pas lui de l’immortalité de l’homme Héraclite ».

    L’oracle

    Reste l’obscurité. Nietzsche ne la nie pas — il la déplace. Son Héraclite parle « pareil au dieu de Delphes lui-même, qui ne révèle ni ne dissimule ».

    Le fragment 93 a un troisième verbe, que la citation laisse de côté : οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει — ne dit pas, ne cache pas, mais fait signe. Nietzsche ne l’ignore pas. Il le traduit, et il le charge : « une signification qui reste éternellement à déchiffrer », des formules à « interpréter comme des sentences d’oracle », prononcées « d’une bouche écumante » — la μαινομένῳ στόματι du fragment 92. Il garde le signe et lui ajoute un fond. Le « à déchiffrer » n’est pas dans le grec. σημαίνει fait signe ; il ne chiffre rien.

    Le voile qu’Héraclite avait congédié revient par là : un sens en profondeur, un derrière, une parole qui cache sous ce qu’elle montre. Faire d’Héraclite un oracle, c’est lui prêter ce fond. Or il λέγει : il dit. Son logos est commun (fragment 2), offert à tous, et il se comprend ou ne se comprend pas. Une parole vraie, qu’on entend ou qu’on manque.

    L’obscurité vient de ce que la parole nomme. Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ : surgeance aime à se dérober. Par structure — ce qui se montre se retire dans l’acte même de se montrer. Le mot est clair, la chose recule. Pas une nuit où il faudrait porter la lumière. Le retrait qui appartient au surgir.

    Cet Héraclite-là s’est cherché lui-même. « C’est moi-même que j’ai cherché et interrogé », rappelle Nietzsche, qui souligne le mot : ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν, fragment 101, avec le verbe de la consultation oraculaire. Il a accompli seul, sur lui-même, le γνῶθι σαυτόν de Delphes. L’Obscur est un homme qui s’est pris pour temple.

    L’enfant

    Et au cœur de la préface, l’image qui nous tient. Nietzsche voit Héraclite attentif aux jeux d’enfants bruyants, et lui prête une pensée que « du moins aucun mortel n’avait eue en pareille circonstance » : il méditait « sur le jeu de ce grand enfant qu’est le monde — sur cette sempiternelle facétie : construire un monde, détruire un monde ».

    C’est le fragment 52. αἰὼν παῖς — le vivre-durer (vivance) joue. Nietzsche tient la souveraineté du jeu, la gratuité, le sérieux sans gravité. Il tient presque tout.

    Presque. Car il met un nom derrière l’enfant : Zeus. Le grand enfant, chez lui, est un dieu qui bâtit et défait des mondes par facétie. Et c’est là qu’on cesse de le suivre. Le fragment ne dit pas Zeus. Il dit παῖς, un enfant, et la royauté est celle de l’enfant, παιδὸς ἡ βασιληίη. Pas de joueur derrière le jeu. Le jeu qui joue. Mettre Zeus, c’est rendre un visage à ce qui n’en a pas, refaire un souverain là où il n’y a qu’une souveraineté sans ordonnateur. Nietzsche, qui a délivré Héraclite du pleureur, l’a re-divinisé d’un cran. La gratuité du jeu lui a paru avoir encore besoin d’un dieu pour jouer.

     

    Le geste reste, et il est juste. Contre le masque du sage en larmes, Nietzsche dresse un astre froid qui ne console pas et ne demande rien. L’Obscur cesse d’être triste pour se tenir en retrait — non par défaut de clarté, par excès de signe. Héraclite ne pleurait pas sur les choses qui passent. Il regardait jouer un enfant.

     

    Friedrich Nietzsche, « La Passion de la vérité », première des Cinq préfaces à cinq livres non écrits (décembre 1872), trad. M. Haar et M. de Launay, Œuvres I, Pléiade, Gallimard. Sur le fragment 93, et le refus d’en tirer un Héraclite oracle : Marcel Conche, Héraclite. Fragments (PUF) « ne dit ni ne cache mais donne des signes », qui tient le dire héraclitéen pour un critère de vérité, non pour une énigme à interpréter. Là où il tient ce critère, ces pages portent l’obscurité un cran plus loin : elle quitte la parole, claire, pour ce qu’elle nomme — surgeance, qui se dérobe (fragment 123). Pour le fragment 52 d’Héraclite et le choix de vivance, voir ici mon article, pour le 123 et surgeance, c’est ici.

  • De surgissement à surgeance

    Mars 2026 : « Le surgissement aime à se dérober1. » Sept semaines plus tard, le mot me résiste. Je le serre. Surgeance.

    Φύσις compte deux syllabes. Surgissement en compte trois, finale en -ment qui retombe. Surgeance en compte deux, finale ouverte. Le compte est juste.

    Le suffixe travaille. -issement clôt l’acte (aboutissement, fléchissement, achèvement). -ance le tient ouvert (croissance, errance, vivance2). Or φύσις ne s’achève pas — fragment 30, πῦρ ἀείζωον, feu toujours-vivant. Le suffixe doit garder ouvert.

    L’article tombe. « Le surgissement » exige son article défini, un objet posable. « Surgeance » s’en passe : nom nu, comme le grec, qui pose φύσις sans article. La forme nue colle au moyen κρύπτεσθαι : qui se dérobe d’elle-même, sans qu’on l’y oblige.

    Et φύσις est féminine. Surgeance suit. Surgissement non.

    Je traduis donc φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ :

    Surgeance aime à se dérober.

    Boileau : Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage.

    L’ouvrage est le fragment 123. Il ne bouge pas. Le français autour bouge. C’est la traduction qui s’éprouve. Héraclite reste.

    1. Lire l’article : Le surgissement aime à se dérober. ↩︎
    2. Lire l’article : Fragment 52 d’Héraclite. ↩︎

  • Le hasard qui prend, le hasard qui défait

    Rosset a écrit la philosophie de la sauce mayonnaise. Logique du pire, chapitre II1. Trois sorts possibles pour la sauce, donc pour la pensée : la sauce qui prend — philosophie réussie. La sauce ratée — philosophie qui n’a pas su trouver son principe de liaison. La sauce qu’on renonce à monter — philosophie tragique, qui garde les ingrédients épars par méfiance de la réussite plus que de l’échec : Lucrèce, Montaigne, Pascal. La métaphore tient son rang depuis cinquante ans. Personne ne l’a remplacée.

    Elle a un défaut. Elle pense trois états discrets là où il faudrait penser une opération continue. La sauce qui a pris n’est pas dans un autre état que la sauce qui trancherait demain. C’est la même physique, vue à deux moments du même geste. Rosset l’aperçoit mais ne l’écrit pas — la métaphore l’enferme dans le discontinu, dans la chronologie de l’écuelle, dans le décompte des produits finis. Or une ligne grecque, vingt-cinq siècles plus tôt, a dit l’opération en bloc.

    συνάψιες· ὅλα καὶ οὐχ ὅλα, συμφερόμενον διαφερόμενον, συνᾷδον διᾷδον, καὶ ἐκ πάντων ἓν καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα.

    Jonctions : touts et non-touts, rassemblé séparé, consonant dissonant, et de toutes choses une, et d’une, toutes choses.

    Fragment 10 (Diels-Kranz). Conservé par le Pseudo-Aristote, Du Monde, 396b20. Dix-sept termes, trois couples antithétiques, deux directions inverses d’un même mouvement. La sauce de Rosset est là — sans poubelle et sans placard.

    Συνάψιες

    Le mot ouvre le fragment. Du verbe συνάπτω : nouer ensemble, attacher l’un à l’autre. Le substantif désigne le geste de la jonction, pas l’état joint. Conche, qui traduit συνάψιες par « Nœuds », tire l’argument d’un vers de Sophocle (Ajax, 1317) : μὴ ξυνάψων, ἀλλὰ συλλύσων — non pour nouer, mais pour dénouer. Le même verbe sert au nouage et à son défaire ; le συμφερόμενον/διαφερόμενον est déjà inscrit dans la racine. Rosset dit la prise. La sauce prend lorsque l’huile et l’œuf se nouent. Héraclite dit la même chose en grec, et il dit plus : la jonction n’est pas un événement ponctuel qui produit un état, c’est un acte qu’il faut continuer. Quand l’acte cesse, la jonction cesse. Le fragment 125, le breuvage d’orge qui se décompose si on ne le remue pas, dit la même mécanique d’une autre image2. La prise est ce qu’on fait, pas ce qu’on a fait.

    Rosset l’écrit aussi, à sa manière : « il s’agit de passer d’un état dispersé à un état structuré ». Le verbe passer est juste. Mais la phrase suivante installe deux états là où le grec tenait un seul mouvement. « Deux états : l’un initial […], l’autre final […]. Entre ces deux états, un geste. » La métaphore culinaire impose la chronologie : il y a un avant, il y a un après, et un geste entre les deux. Le fouet relie deux moments. Héraclite refuse la séquence. La sauce n’est pas un après — c’est un pendant. Le pendant ne s’arrête jamais. Quand on cesse de fouetter, la sauce ne devient pas immobile : elle commence à trancher.

    Συμφερόμενον διαφερόμενον

    Le deuxième couple est le plus précis. Συμ-φερόμενον : porté-ensemble, rassemblé. Δια-φερόμενον : porté-à-part, séparé. Deux participes présents passifs accolés sans copule. Pas successivement. Simultanément. La même chose qui est portée ensemble est portée à part, au même instant, par le même mouvement.

    C’est l’expérience du cuisinier, mot pour mot. La sauce qui se monte est, au même moment, en train de se faire et en train de pouvoir se défaire. Une goutte d’huile en trop, un degré en trop, un coup de fouet en moins — la prise s’inverse. Le συμφερόμενον tient, le διαφερόμενον menace. La sauce vit dans la tension entre les deux. Quand le cuisinier dit « elle tient », il ne décrit pas un état stable : il décrit un équilibre qui exclut son inverse à chaque instant et pourrait basculer au suivant. La sauce qui tient n’est pas la sauce qui aurait pris. C’est la sauce qui tient maintenant, par la même opération qui pourrait la faire trancher.

    Rosset n’a pas ce couple. Sa sauce réussie est un produit fini, un objet stable, comparable à un système philosophique qui tient ensemble une fois pour toutes. La sauce ratée est un autre produit, raté définitivement, « monstre culinaire », promis à la poubelle. Deux états discontinus, séparés par un seuil que le geste a franchi ou pas. Le grec dit autre chose : pas deux états, deux faces d’une même opération. La sauce réussie est aussi un διαφερόμενον — un porté-à-part contenu, suspendu, qui pourrait se réaliser à tout moment. La sauce ratée est un συμφερόμενον qui a relâché sa prise. Pas deux espèces. Une physique, deux moments.

    Συνᾷδον διᾷδον

    Le troisième couple ajoute une image. Συν-ᾷδον : chantant-d’accord, consonant. Δι-ᾷδον : chantant-à-côté, dissonant. L’émulsion qui prend est un orchestre. Le jaune tient la basse continue, l’huile entre en ligne mélodique, la moutarde fait sa pédale — chacun joue sa partie au tempo du fouet. Une vitesse en trop, une chaleur qui force, un rythme cassé : un grain s’installe dans la matière, le συνᾷδον s’effiloche. Si rien ne corrige, le διᾷδον l’emporte. L’orchestre redevient une somme d’instruments — ce que Conche, commentant le fragment, pose comme la mort propre de tout ensemble organique : « à la vie succède la mort » lorsque la discordance est totale.

    Là encore, pas deux états. Le même geste tient l’accord et porte sa dissonance. Le cuisinier qui vient de monter une sauce n’est pas assuré de monter la suivante — formule que Conche pose pour le joueur de lyre, exacte pour l’émulsion comme pour la phrase philosophique. Rosset, dans son écuelle, n’entend pas cet orchestre : la sauce-objet ne joue plus, elle est. La grammaire grecque garde l’instrument à la main.

    Ἐκ πάντων ἓν καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα

    La clausule du fragment fait le travail dans les deux sens. De toutes choses une : la sauce se monte, les ingrédients s’unissent, l’émulsion se constitue. Mais Héraclite ne s’arrête pas là — il ajoute aussitôt l’autre direction. Καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα. Et d’une, toutes choses. La sauce constituée n’est pas un terminus. Elle est aussi le point de départ d’une dispersion à venir. L’huile peut s’extraire, l’œuf peut se séparer, la moutarde peut tomber. Le tas que Rosset croyait transcendé par la prise persiste dans la prise — suspendu, contenu, momentanément invisible.

    Cette persistance du dispersé dans le composé est ce que la métaphore culinaire de Rosset ne peut pas penser. Il écrit : « en se prenant, la sauce mayonnaise ajoute aux éléments qui la composent, et dont elle modifie la nature en profondeur ». C’est exactement ce qu’Héraclite refuse. Les éléments ne sont pas modifiés en profondeur — ils sont assemblés dans une configuration qui tient à condition que l’assemblage tienne. L’œuf reste œuf. L’huile reste huile. Ils sont noués, pas fondus. La preuve : la sauce tranche, et l’œuf redevient œuf, l’huile redevient huile. Rien n’a été modifié en profondeur — seulement noué, et le nœud peut se défaire.

    Rosset le voit pour le penseur tragique : « l’état premier de « ce qui existe » (l’état « avant la sauce ») subsistera à travers ses différentes métamorphoses et transfigurations ». Mais il réserve cette lucidité au tragique. Pour les réussies et les ratées, il maintient la fiction de la modification en profondeur. Le grec dit que toute prise, fût-elle la plus réussie, est dans la situation que Rosset décrit pour le seul tragique : le dispersé subsiste sous la prise. La différence n’est pas entre transcender et conserver. Elle est entre tenir maintenant et avoir lâché.

    La philosophie tragique n’est pas un quatrième cas

    Conséquence. Le tragique rossetien — Lucrèce, Montaigne, Pascal — n’occupe pas un troisième territoire à côté des philosophies réussies et des philosophies ratées. Il occupe l’envers du même territoire. Le tragique n’est pas le philosophe qui refuse la sauce : c’est le philosophe qui voit la sauce comme un διαφερόμενον potentiel, et qui en tire la conséquence — ne pas commencer le geste, puisque le geste n’aboutit jamais qu’à une jonction qui pourrait défaire ce qu’elle tient.

    Lu sous le fragment 10, le tragique cesse d’être une posture éthique (le refus du vrai-faux de la synthèse) pour devenir une lucidité physique. Pascal ne s’abstient pas de système parce que tout système mentirait. Il s’abstient parce que tout système est, par sa propre mécanique, ce qui pourrait se défaire. Le silence du tragique n’est pas un quatrième terme à côté des trois autres. C’est la moitié occultée de chaque prise réussie. Toute philosophie qui prend est aussi, simultanément, une philosophie qui pourrait trancher. Le tragique écoute ce pourrait. Le réussi l’oublie.

    Le penseur tragique a, chez Rosset, le privilège que le cuisinier n’a pas : remettre les ingrédients dans le placard. Pour Héraclite, ce privilège est illusoire. Les ingrédients ne sont jamais dans un placard. Ils sont déjà noués à autre chose, déjà engagés dans d’autres prises, déjà συμφερόμενα-διαφερόμενα à l’intérieur d’eux-mêmes. L’œuf est lui-même une jonction tenue d’un jaune et d’un blanc qui pourraient se défaire. L’huile, une suspension de molécules qui ne tient que par sa propre prise interne. La tête d’ail, un assemblage de gousses qui ne tient que tant que la peau tient. Aucun ingrédient n’est jamais épars pour de bon. La dispersion est elle-même une autre jonction, plus lâche, à une autre échelle.

    Le placard est une fiction de laboratoire. Rosset l’a vu — il l’a vu si bien qu’il a écrit, ailleurs, La Force majeure, Le Réel et son double, et tout ce qui s’ensuit. Mais dans le chapitre II de Logique du pire, la métaphore culinaire le contraint au discontinu. La sauce, dans son écuelle, lui a fait croire à un avant et un après.

    Coda

    Il y a un seul état : la prise en cours. Le hasard qui tient maintenant. La sauce qui blanchit sous le fouet, et qui le fait en même temps que l’huile pourrait se séparer, en même temps que la chaleur pourrait casser la liaison, en même temps que le cuisinier pourrait poser le fouet et laisser le breuvage se décomposer. Rien de ce qui tient ne tient à part de ce qui pourrait défaire — c’est la même opération vue depuis ses deux faces.

    Continuer Rosset, ce serait peut-être ceci. Refuser le triptyque (réussie / ratée / tragique) au profit du diptyque héraclitéen (συμφερόμενον / διαφερόμενον), un diptyque qui n’oppose pas deux états mais nomme deux faces d’un même geste. Le système n’est pas l’opposé du dispersé. Le système est le dispersé pris en main, momentanément, par un fouet qui ne s’arrête pas.

    La mayonnaise, l’aïoli, le breuvage d’orge, le système hégélien sont parents de plus près qu’on ne croit. Aucun d’eux n’est jamais fini. Aucun d’eux ne tient sans geste. Aucun d’eux n’est à l’abri du retour à l’écuelle. La cuisine et la philosophie ont en commun cette anxiété : ce qui se fait peut se défaire, et c’est la même chose qui se fait et qui pourrait se défaire.

    *

    Reste, dans toute cuisine, le moment où l’on sert. La sauce est dans le plat, le plat est sur la table, les convives mangent. Rien n’a tranché. Pour aujourd’hui, le fragment 10 est en suspens. Demain, dans le bol resté sur le plan de travail, l’huile recommencera doucement à remonter. C’est la même sauce. C’est aussi la même physique.

    1. Clément Rosset, Logique du pire, PUF, 1971, p. 53, Chapitre II : Tragique et silence, 1. — Des trois manières de philosopher. ↩︎
    2. Lire l’article : Le breuvage qu’il faut remuer ↩︎

  • Une voyelle, une consonne

    Une voyelle sépare κοινός de καινός. Un alpha à la place d’un omicron, rien de plus. Le commun, le neuf. La langue grecque a posé les deux mots à un iota l’un de l’autre, comme pour nous encourager à les penser ensemble.

    On dit Bach, Basquiat, Beethoven, et l’on entend la fatigue du dit. Le déjà-entendu, le déjà-vu, le bon goût. Le plus κοινός qui soit. Et c’est de là, exactement de là, que ça repart.

    Héraclite tient au κοινόν : il dit ξυνόν, c’est sa langue ionienne. Fragment 2 :

    τοῦ λόγου δ’ ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοὶ ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν.
    Alors que le logos est partagé, les hommes vivent comme s’ils avaient chacun leur pensée privée.

    Le κοινόν est le bien à reconquérir, jamais le mot à fuir.

    Trois états de l’œuvre dans le temps, qui ne se confondent pas.

    Il y a les œuvres qui restent κοινός, sans jamais devenir καινός. La chanson de trois accords entendue cent fois : même frisson, même décharge, même endroit du ventre. Le circuit se reproduit, il ne se creuse pas. La cent-unième écoute donne ce que la première donnait, le même frisson intense, pas moins, pas plus. Un κοινόν vérifié, mais court : il a la profondeur d’un trottoir.

    Il y a les œuvres qui restent καινός, sans jamais devenir κοινός. La nouveauté pour la nouveauté, la trouvaille qu’on a célébrée un soir et qui ne tient pas le retour. Elle a frappé. Elle n’a rien laissé. Καινός pur, sans inscription, sans tradition. L’avant-garde qui n’a pas trouvé d’arrière. L’éclat qui n’a pas fait dépôt.

    Et puis il y a — rare — l’œuvre qui tient les deux. Bach, qui a passé près de trois siècles d’écoute européenne, et dont les Variations Goldberg se redonnent neuves à la cinq-centième audition1. Basquiat, dont les superpositions de Untitled (Skull) n’ont pas pâli depuis 1981 et qui, à chaque retour, ouvrent une couche qu’on n’avait pas vue2. Beethoven, dont l’Arietta de l’opus 111 ressort plus tranchante à mesure qu’on la connaît mieux3. Le plus κοινός du monde, et toujours καινός. La langue grecque le savait : une voyelle suffit pour passer de l’un à l’autre.

    C’est un pivot. L’œuvre inépuisable fait basculer le κοινός en καινός à chaque retour. Le déjà-entendu redevient inouï. Le partagé fait surgissement. J’ai proposé d’appeler cela l’épistrophè : le retour qui augmente.

    Mais le pivot n’est pas automatique. Le κοινός ne bascule pas en καινός sur demande. Une consonne suffit, et le grec donne le troisième mot : καιρός. Le bon moment, l’instant opportun — ce que les Grecs distinguaient du χρόνος, du temps qui s’écoule. Καιρός : le temps qualitatif, l’occasion qui ne se reprend pas, l’instant qui se rate ou se saisit.

    L’épistrophè a besoin d’un kairos. La part neuve d’une œuvre déjà partagée ne se livre pas à volonté. Elle attend.

    *

    Variations Goldberg, printemps 2026. J’écoutais le cycle depuis des années. Le Quodlibet final me faisait rire. Bach y superpose deux chansons populaires allemandes, Ich bin so lang nicht bei dir g’west et Kraut und Rüben haben mich vertrieben, au lieu du canon à la dixième que la série faisait attendre. L’éclat était connu, repérable, j’en avais reçu la secousse mille fois. Là vivait le rire dans les Goldberg : à la trentième variation. Le reste : exercice savant, Clavier-Übung. Κοινός stable, jusqu’au sourire final.

    Yunchan Lim, vingt et un ans, enregistre les Goldberg à Carnegie Hall. Variation 7, reprise. Lim transpose la main droite à l’octave supérieure. La gigue qui dansait au registre médian s’élève d’un coup. Il faut un instant pour reconnaître la même mélodie. C’est le même Bach, ailleurs.

    Le procédé est ancien, courant chez les claviéristes baroques, moins systématique chez les pianistes modernes. Lim le réutilise comme un moyen d’éclaircir une figuration, de faire glisser la pièce vers le haut, vers le léger. La danse devient aérienne. Le geste court partout — variation 19 montée à l’octave, ailleurs un ornement, un timbre, une dynamique déplacés, jamais la reprise prise telle quelle. Tout l’enregistrement Carnegie tient dans cette règle : alléger sans amaigrir, faire scintiller sans dissoudre.

    Bach a porté tardivement, dans son exemplaire personnel, l’indication al tempo di giga sur la variation 7. Avant cette précision, certains la jouaient comme une sicilienne lente. La main de Bach a tranché : gigue française vive, pointée, dansante. Lim joue la gigue. Il la pousse au seuil du sautillé.

    Ce sautillé court tout au long du cycle. Variation 11, en 12/16, file sans reprendre souffle, fait et défait sur la basse, monte et redescend par vagues, ne s’arrête pas. Variation 23, tierces et sixtes parallèles d’un clavier à l’autre, deux mains qui se chassent et s’esquivent. Variation 28, trilles continus à droite sur trois pages, comme si l’instrument lui-même s’était mis à rire.

    Le rire de la trentième a remonté le cycle. Il a contaminé les 11, les 23, les 28. Pas un rire fort — un sourire de l’oreille, quelque chose qui jubile sous la main, qui s’amuse de ses propres figures, qui regarde passer les croisements et les enjambées comme on regarde un enfant courir. Ces variations ne sont pas drôles. Elles sont joueuses. Le mot exact serait jubilantes. La joie y est à l’œuvre.

    Bach a titré le recueil Clavier-Übung. Exercice pour clavier. Le mot reste sec : discipline, métier. On l’a entendu pendant deux siècles comme une pédagogie sévère, ferveur protestante mise au labeur, doigts mis à l’épreuve. Mais on joue du clavier. Et un exercice peut être joué. Sous l’exercice, la part dansée affleure partout, et c’est précisément l’oreille qui décide si elle l’entend ou non.

    *

    Cette part jubilante n’avait rien de neuf. Glenn Gould 1955, à vingt-deux ans, l’avait entendue : tempo poussé jusqu’à la frontière du jouable, fébrilité bondissante, énergie d’un jeune homme qui découvre. Vingt-six ans plus tard, en 1981, le même Gould enregistrait la même œuvre méditative, lente, infiniment travaillée. Deux versions du même musicien, à un quart de siècle d’écart, et toutes deux justes. Gustav Leonhardt, au clavecin, choisissait l’austérité : articulation sèche, refus du brillant, jeu presque distant. Scott Ross, à Ottawa en avril 1985, donnait au contraire ce que les Italiens appellent sprezzatura, l’aisance qui efface l’effort, jeu joueur sans irrévérence, malice intacte sous la rigueur.

    Quatre lectures, et la liste pourrait s’étirer. Aucune ne suffit. Aucune n’épuise. Aucune ne disqualifie les autres. Lim ajoute la sienne, qui scintille là où Leonhardt retient et où Gould 1981 médite. Il ne supplante personne. Il prend sa place dans une constellation.

    Cette plage d’admissibilité est inhabituelle. Beaucoup d’œuvres du grand répertoire en ont une plus étroite. La Symphonie fantastique supporte mal qu’on la prive de son emportement dramatique. La cinquième de Beethoven tolère peu le pianissimo. Les Goldberg, elles, tolèrent qu’on les approche par le rire ou par le recueillement, par le bondissement ou par la lenteur. Le même texte porte ces écarts.

    J’ai longtemps pris cette plasticité pour une largesse de l’œuvre. C’est peut-être l’inverse. C’est peut-être l’œuvre qui réclame, à chaque fois, qu’on entre par un seul chemin, et qui se garde de laisser ce chemin épuiser ce qu’elle est. On entre chez Bach par la porte austère, par la porte joueuse, par la porte fébrile, par la porte méditative. On n’a pas vu la maison.

    Lim, cette saison, m’a fait entrer par une porte oubliée, celle de la jubilation. Le rire qui n’éclatait qu’au Quodlibet est venu, par cette lecture, sourdre dans les arabesques. Cette part était là, que d’autres avaient entendue avant moi, que Ross faisait sonner depuis 1985, et que ce jeune pianiste de vingt et un ans m’a forcé à entendre à nouveau. Καιρός. La même musique a cessé d’être seulement κοινή.

    *

    L’épistrophè surprend. On peut revenir cent fois à la même œuvre sans que le retour augmente — et puis un jour, par une interprétation, par un état, par on ne sait quoi, le κοινός bascule, et le καινός se livre.

    C’est l’objet d’un essai en cours, le ressaut. La doxa nous fait croire qu’il faut choisir : la culture (κοινός épuisé, sage, ressassé) ou la révolte (καινός sans suite, brillant, sans dépôt). Héraclite avait laissé, entre une voyelle et une consonne, ce qu’il fallait pour penser ce qui dure.

    Bach a écrit des exercices. On peut en jouer. Il n’a jamais été à la mode. Il est seulement toujours là. Et toujours neuf.

    1. Lire l’article Le Quodlibet de Bach — quand la virtuosité rit d’elle-même sur le blog Opus 132 ↩︎
    2. Lire l’article Deux crânes : Basquiat — Warhol ↩︎
    3. Lire l’article Hirt, l’Arietta et ce qui tient ↩︎

  • Indiquer, déposer

    Sur Héraclite, le sujet de Jean François Billeter, Allia, 2022

    J’ai acheté mon premier Billeter en 2004 pour de mauvaises raisons. Quelques années plus tôt, j’avais lu en Pléiade les Philosophes taoïstes dans la traduction de Liou Kia-hway, et j’en étais sorti avec le désir d’aller plus loin. Tchouang-tseu m’avait frappé en me laissant sur ma faim. Je cherchais des relais. Les Études sur Tchouang-tseu, parues chez Allia1, semblaient être la suite naturelle. Je ne savais pas que Billeter considérait la traduction de la Pléiade comme dépassée. Il le dit en clair dans la notice bibliographique de son Court Traité de 20222. J’étais entré chez lui par une porte qu’il avait condamnée. La lecture m’a tout de même retourné, pour d’autres raisons que je ne soupçonnais pas alors. Pas la sinologie. La manière dont un philologue retraduit un texte ancien à partir de ce qu’il en a compris, et non l’inverse. Pas l’érudition qui s’approche prudemment, à reculons, multipliant les notes pour différer la décision. Une compréhension qui se sait, et qui se permet ce que Billeter appelle dans l’introduction du Court Traité des « libertés calculées dans le but de faire apparaître pleinement la chose ». Tchouang-tseu est resté pour moi un texte obscur — je n’ai pas le chinois — mais Billeter avait au moins rendu lisible ce qu’il y voyait.

    Vingt ans plus tard, je découvre qu’il a fait la même opération avec Héraclite. Le livre paraît chez Allia, même soin de fabrication, même tenue. Le rapprochement n’est pas anodin pour Billeter : il publie en même temps un Court Traité du langage et des choses qui présente, par un texte chinois du IIIe siècle avant notre ère, ce que selon lui Héraclite a pensé un siècle plus tôt à Éphèse. Les deux livres se lisent ensemble. Le second m’appelle davantage : avec Héraclite, contrairement à Tchouang-tseu, je peux aller voir le grec.

    C’est une situation curieuse. L’obscurité d’Héraclite a vingt-cinq siècles. La tradition lui colle l’épithète Σκοτεινός depuis l’Antiquité. Topos commode : il a nourri les lecteurs en mal de flou, les métaphysiciens qui cherchent un brouillard où loger leurs songes. Héraclite donne le contraire : le feu, le fleuve, l’arc, la lyre, le soleil large d’un pied. Rien de plus tenu. Le corpus grec lui-même, dans l’édition Diels-Kranz, fait moins de cinquante pages. Et il est ouvert. Billeter le rappelle : un amateur peut s’en approcher, dictionnaire en main, avec deux ou trois traductions commentées à côté. Le texte ne devient pas transparent. Mais on n’est plus seul face à une opacité totale, comme avec un caractère chinois dont on ignore tout. On peut interroger les mots, vérifier les variantes, comparer les hypothèses. Et c’est là, dans cet espace ouvert par le texte grec lui-même, que la lecture de Billeter trouve à se mesurer3.

    Au cœur de son essai, une phrase s’ouvre et se ferme presque dans le même mouvement :

    Héraclite n’a pas indiqué ce que nous devons faire pour nous en rendre compte, mais il l’a certainement su : arrêter en nous le langage.

    Le savoir attesté, l’indication manquante. Billeter franchit la faille en disant : tant pis, j’indiquerai pour lui. Il indique : la pratique de l’arrêt, la suspension consciente du langage, l’attention rendue à la réalité que les mondes verbaux nous masquent. Il l’indique pour le lecteur d’aujourd’hui, qui sans cela passerait à côté d’Héraclite comme y sont passés vingt-cinq siècles d’exégèses.

    L’apport tranche. Héraclite est un penseur du sujet, pas un physicien archaïque. La thèse est posée avec calme et démontrée fragment par fragment, dans une retraduction qui prend les libertés qu’il faut pour rendre la chose juste. Le κόσμος est le monde particulier que chaque homme produit en lui par son langage ; il est aussi la réalité une qui se tient en deçà. Le λόγος est aussi bien le discours qu’on entend que la faculté que nous avons tous de fabriquer en nous des mondes plus ou moins cohérents. Deux guerres règnent : celle qui oppose les mondes entre eux, celle qui oppose chacun de nos mondes à la réalité. L’opération qui libère est simple : suspendre le langage, devenir un instant le témoin de ce qu’il y a quelque chose plutôt que rien.

    L’argument décisif est dans la coïncidence avec le Court Traité. Un auteur grec du Ve siècle avant notre ère, un auteur chinois anonyme du IIIe, sans contact possible, décrivent le même sujet humain : une conscience qui produit des mondes par le langage, et qui peut, en suspendant ce langage, accéder à la réalité qu’il occulte. Que deux traditions aient vu indépendamment la même chose au centre du sujet ne dépend ni du lieu ni du temps. Billeter le pose en peu de mots, sans solennité. Et il est doublé : le Second commentaire du Court Traité reprend à propos d’Héraclite que « les philosophes grecs qui sont venus après lui ont cru qu’il avait parlé, non du sujet mais, comme d’autres présocratiques, de la nature. Ils ont pris la physis qu’il évoque pour le monde physique. » Deux livres jumeaux qui se confirment l’un l’autre. Reste qu’on reconnaît la manière : un grand auteur, chez Billeter, est d’abord un témoin appelé à la barre.

    L’essai est court, dense. Il restitue Héraclite à ce qu’il est. Et il laisse, en passant, un point à prolonger.

    Reprenons la phrase. Héraclite n’a pas indiqué. Quand un homme dépose dans un temple un livre dont vingt-cinq siècles n’ont pas épuisé les cent vingt-six fragments, un livre dont l’un des fragments les plus célèbres — φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ — dit précisément que la chose même aime se dérober4, on peut soutenir qu’il n’a pas indiqué la marche à suivre. On peut aussi soutenir qu’il l’a fait autrement : par dépôt, au sens où j’ai dit, sur ce Carnet, Joyce déposer Finnegans Wake en 1939 sans rien expliquer5. Le verbe est le même. L’oracle ne dit ni ne cache, écrit Héraclite, σημαίνει. Il donne un signal. Et Billeter a raison de préciser que σημαίνειν n’est pas ici l’énigme ni la métaphore mais l’ordre direct, comme celui qu’un commandant donne par signaux sur le champ de bataille. Reste à savoir ce que veut dire ordre direct quand l’ordre prend la forme d’un texte si tenu qu’aucune lecture rapide n’y peut glisser.

    Billeter le note lui-même : Héraclite « s’exprime par des formules courtes qui sont des arrêts comme celles de la Pythie ». Le mot arrêt est de lui. Et il est central chez lui de longue date, puisqu’il avait intitulé le chapitre IV des Études sur Tchouang-tseu « Arrêt, vision et langage ». Il pose l’arrêt du côté de la brièveté : la formule courte interrompt le discours, oblige le lecteur à cesser. On peut prolonger cela d’un cran. La brièveté arrête parce qu’elle coupe ; la densité arrête parce qu’elle freine. L’arrêt que le lecteur de Billeter pratique en lui-même par un exercice de suspension, le lecteur du fragment grec le subit depuis l’extérieur. Non parce que la phrase finit vite, mais parce qu’elle ne se laisse pas traverser. Le mot bute, le sens recule, l’œil revient. Cette distinction, je l’ai posée dans la note Dire, se taire6 et déployée sur le mot-tonnerre de cent lettres de Finnegans Wake7. Ce qui valait là pour cent lettres vaut ici pour huit mots, à l’échelle inverse : Joyce déploie la densité par addition, Héraclite par compression sur peu. Même mécanique, deux échelles.

    Autre cas : Fragment 52, huit mots8 :

    αἰών παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη.

    Billeter traduit : « L’éternité est un enfant qui joue, poussant ses pions ; elle a de l’enfant la souveraineté. » La phrase est lisible, philosophiquement opérante : le hasard règne, le λόγος ordonnateur doit céder. Regardons ce que la traduction laisse derrière elle.

    Deux mots souffrent. αἰών, que l’éternité philosophique évacue de sa force vitale homérique : je propose vivance. πεσσεύων, que poussant ses pions rend correctement mais sans dire que πεσσεύειν n’est pas κυβεύειν — le jeu de pions n’est pas le jeu de dés, et tout l’enjeu du fragment se joue là9.

    Reste un troisième mot que je n’avais pas traité et qui touche directement à ce qui nous occupe : παῖς ἐστι παίζων — est un enfant qui joue — perd le polyptote. En grec, παῖς (l’enfant) et παίζων (le jouant) sont la même racine qui s’enroule sur elle-même. Lu à voix lente — païs esti païzôn — la phrase enroule trois temps sur la même base sonore. Elle ne tire plus vers l’avant : elle revient sur sa racine. Le lecteur ralentit parce que la langue le retient. La traduction française sépare l’enfant et qui joue en deux mots de racines distinctes ; la pensée passe, le ralentissement n’a plus lieu, l’arrêt non plus.

    Billeter voit ces nuances. Sa traduction les évacue parce qu’elle a une autre tâche : faire passer la pensée plutôt que la mécanique de la phrase. C’est légitime, c’est même nécessaire dans un essai qui veut rendre Héraclite audible. Mais l’évacuation rend visible, par contraste, ce que la phrase est dans sa langue : huit mots qui pratiquent l’éternité-jouant-l’enfant qu’ils énoncent. Le fragment ne parle pas du jeu — il est le jeu. Qu’il y ait là calcul ou pur jaillissement, peu importe. Billeter dit du Court Traité qu’il a été noté comme un « précipité vertigineux » : peut-être Héraclite aussi. Ce qui est déposé impose au lecteur ce que l’auteur n’a peut-être pas eu à imposer. La forme dense est l’indication.

    L’arrêt par densité opère sur deux plans. Premier plan, visible : le texte freine la lecture, le mot bute, l’œil revient — la friction. Second plan, plus tenu : le texte fait ce qu’il pense. Le polyptote παῖς / παίζων / παιδὸς enroule trois temps sur la même racine : il joue à l’oreille qui le suit. La friction est l’entrée. Le geste est la profondeur.

    Cette lecture ne s’oppose pas à celle de Billeter. Elle la prolonge à l’autre extrémité du même geste. L’arrêt qu’il retrouve au cœur du sujet, le fragment grec l’impose au cœur du texte. Deux portes vers la même chambre : l’une intérieure, contemplative, accessible à qui veut bien la tenter ; l’autre matérielle, formelle, tenue par la langue d’un homme d’Éphèse qui a déposé un livre dans un temple et s’en est allé. Billeter rejoint Héraclite par la voie qu’a aussi prise l’auteur anonyme du Court Traité : suspendre le langage, et observer ce qui reste quand il a cessé. La voie que je propose ici regarde dans l’autre direction : pourquoi Héraclite, qui savait l’arrêt, a-t-il écrit comme il a écrit ?

    Le livre de Billeter sait et dit l’arrêt, du côté de la brièveté. Sa traduction est, en silence, une intervention qui rétablit la pensée en la dégageant de sa forme. Je pose que la forme, chez Héraclite, n’est pas un voile à lever. Elle est le geste même de pensée.

    1. Jean François Billeter, Études sur Tchouang-tseu, Allia, 2004 ↩︎
    2. Jean François Billeter, Court traité du langage et des choses — tiré du Tchouang-tseu, Allia, 2022 ↩︎
    3. Sur l’ordre des fragments, Billeter attribue l’initiative d’un réordonnancement thématique à Marc Froment-Meurice, son point de départ. Kahn, dans son édition de 1979, avait déjà refusé l’ordre Diels-Kranz, organisant les fragments par résonance : λόγος, cognition, cosmos, éthique, ramenés par groupes qui se renvoient l’un à l’autre. Conche, dans son édition de 1986 aux PUF, avait proposé un ordre « phénoménologique » : fragment par fragment, par affinités, du plus aisé au plus difficile. Billeter ne mentionne pas le premier ; il cite le second « à l’occasion ». Or Conche lisait déjà Héraclite par la condition humaine et la conscience qui s’éveille : la parenté n’est pas dite. ↩︎
    4. Lire l’article : Le surgissement aime à se dérober. ↩︎
    5. Lire l’article : Joyce, le tas qui tient. ↩︎
    6. Lire la note : Dire, se taire. ↩︎
    7. Voir note 5. ↩︎
    8. Lire l’article : Fragment 52 d’Héraclite. ↩︎
    9. Voir note 8. ↩︎