Marko Milovanovic

Carnet

  • Quel souffle

    Sur les Six Bagatelles pour quatuor à cordes, opus 9, d’Anton Webern

    (Article paru sur le site Opus 132 le 10/09/2026 dont voici le lien : https://www.opus132-blog.fr/)

    Bagatelle : le mot annonce que ce n’est rien. Une broutille, un rien qu’on expédie. Beethoven en avait fait un genre, jusque dans les mois où commençaient les derniers quatuors : six bagatellesi. Le titre n’est pas de Webern. Son éditeur le lui propose au moment de publier, et il le prend. Six pièces qui font ensemble quatre minutes et demie, une page par mouvement, sous un mot qui concède d’avance le reproche : trop court pour être une œuvre.

    Héraclite, fragment 54 :

    ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείττων.

    Le français voudrait mettre harmonie. L’allemand de Diels-Kranz met Fügung : la manière dont deux pièces tiennent ensemble. Unsichtbare Fügung, l’ajointement invisible. Le grec ne va pas jusque-là. Aphanês dit ce qui ne se manifeste pas, sans préciser à quel sens il échappe.

    Fügung vient de fügen, joindre, et le nom de l’action est resté dans la langue courante : die Fuge, le joint, la ligne où deux pierres se touchent. L’allemand a un second Fuge, qui est la fugue. Le premier est germanique, d’une racine qui veut dire fixer, assembler. Le second vient du latin fuga, la fuite ; en musique le mot nomme le chant où les voix se fuient l’une l’autre. Aucun rapport.

    Le même mot pour ce qui assemble et pour ce qui s’enfuit. Un joint qui tient est un joint qu’on ne voit plus : il travaille sous la pierre. Une fugue tient de la même façon. Les voix s’y fuient sans se quitter, et ce qui les tient ne s’entend nulle part.

    L’ajointement inapparent est plus fort que l’apparent.

    *

    Les six pièces de l’opus 9 passent leur temps à empêcher une corde de sonner comme une corde. La sourdine, posée de page en page. L’archet contre le chevalet, am Steg, où l’aigu couvre le fondamental : un son mince, vitreux, qui grince. L’archet au-dessus de la touche, am Griffbrett, où le son se creuse. L’archet à sa pointe, an der Spitze, là où il pèse le moins. Des pizzicati partout. Un trille qui ne mène nulle part, à la dernière page.

    Un instrument à cordes frottées est une machine à tenir le son. Webern écrit contre elle.

    Aucune indication ne presse. Mäßig, Leicht bewegt, Ziemlich fließend : modéré, légèrement animé, assez fluide. Puis Sehr langsam, très lent. Puis Äußerst langsam, extrêmement lent. La dernière est Fließend : ça coule de nouveau.

    Heftig bewegt, violemment agité, ouvre les Fünf Sätze opus 5, écrits pour le même effectif : les quatre instruments y frappent la corde avec le bois de l’archet. Le mot revient dans les bagatelles, le temps d’une mesure à l’alto, et il disparaît.

    *

    Pour Sehr langsam et Äußerst langsam, Webern a changé l’unité de la battue. La noire ne suffisait plus : Äußerst langsam est battu en croches, Sehr langsam en doubles croches, un cran plus bas encore. Ce qu’on irait chercher chez l’interprète, il l’a mis dans la barre de mesure.

    Le superlatif, il ne le pose pas sur la pièce la plus lente. Sehr langsam l’est davantage. Il le pose sur Äußerst langsam, qui est la plus longue. Le mot compte la durée.

    Ces deux pages sont en sourdine à tous les pupitres, du premier signe au dernier, et rien n’y dépasse le pianissimo. Dans Äußerst langsam, le chevalet tient d’un bout à l’autre, et on lit sehr zart, très tendre. Dans Sehr langsam, d’un pupitre à l’autre, le même mot : verlöschend. En train de s’éteindre. Il ne revient qu’une fois ailleurs, à la fin de Ziemlich fließend, à tous les pupitres à la fois. Chaque fois pour finir.

    *

    J’ai trois versions de ces bagatelles. Le Quartetto Italiano, à La Tour-de-Peilz, juin 1970. Le Juilliard, à New York, la même année, pour l’intégrale Webern de CBS. Le Richter Ensemble, à Nanteuil-sur-Marne, un demi-siècle plus tard, sur cordes en boyau et presque sans vibrato, qui les pose en bloc entre deux groupes de contrapunctus de L’Art de la fugue : les deux Fuge au même programme.

    Les trois s’écartent dans Ziemlich fließend, où Webern change le tempo presque à chaque mesure : un chiffre de métronome, un ralenti, une accélération, un ralenti encore. Le quart de la pièce les sépare. Elles tombent d’accord sur Äußerst langsam, où il pose une indication au départ et se tait : quelques secondes, pas plusii. Sur ces trois-là, la liberté se prend là où il a écrit un changement. Là où il n’a rien écrit, personne ne prend rien.

    *

    J’ai remis le disque du Quartetto Italiano après des années. Le cœur accélère, les silences se tendent. Une envie de rire monte. Ça se termine, sans résolution. Et d’abord, la joie.

    À la troisième écoute, dans Sehr langsam, quelque chose au loin, derrière les instruments. À vingt-trois secondes, un oiseau. À trente, un autre. Encore un quand la page s’achève. Et un dernier à la fin d’Äußerst langsam.

    Ils ne sont pas ailleurs. Ni dans les pièces rapides, ni dans les pages qui encadrent celles-là. Ils sont exactement dans les deux que Webern a mises en sourdine du premier signe au dernier, celles pour lesquelles il a dû changer l’unité de la battue, celles où rien ne dépasse le pianissimo.

    La salle des Remparts, au bord du Léman : une salle communale, et c’était juin.

    Personne ne les a voulus. Personne ne les a écrits. Ils entrent dans la musique la plus retenue qui soit, à l’endroit exact où elle laisse de la place. Tout est écrit, rien ne les tient. L’œuvre n’a pas changé. La bande non plus. Ce qui s’y entend a changé, et il a fallu revenir pour que ça apparaisse. Inapparent, et plus fort que l’apparent.

    *

    J’ai entendu ces pièces une fois en concert. Los Angeles, un lundi soir de novembre, au Bing Theater du musée du comté : un portrait Webern dans la série des Monday Evening Concerts. Au programme, l’opus 5, l’opus 9, l’opus 28, le Trio. Le Quatuor Parisii jouait. La salle était aux trois quarts vide ; ces lundis-là, on donnait ce que personne ne programmait ailleurs. Schoenberg est mort dans cette ville.

    Ce que j’ai noté le lendemain matin tenait à peu de chose. Que le silence y avait eu sa part. Que le cœur avait accéléré. Et un renversement que je ne cherchais pas à écrire : l’opus 28, que je préférais d’ordinaire, m’avait moins pris ; l’opus 5, que j’aimais mal, avait été grand. Les partitions n’avaient pas bougé.

    La note finissait sur un mot : souffle.

    Cinq ans plus tard, les Parisii jouaient à midi dans la salle des fêtes de la mairie d’Ivry-sur-Seine. Au programme, le seizième quatuor de Beethoven, alors mon préféré. Le dernier, écrit deux ans après ses six bagatelles. J’y suis allé parce que ces quatre-là avaient joué Webern à Los Angeles.

    Un lundi soir aux trois quarts vide, une salle des fêtes entre deux sandwichs. Le format annonce que ce n’est rien.

    *

    Une préface de Schoenberg précède l’opus 9. Il y dit ce que la brièveté coûte.

    Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu gehört, sich so kurz zu fassen.

    Songez à ce qu’il faut d’abstinence pour se faire si bref. Enthaltsamkeit : on se retient, on s’abstient, on garde par-devers soi. Le mot va avec la sourdine et le chevalet.

    Puis vient la phrase qu’on cite toujours seule. La voici avec celle qui la précède :

    Jeder Blick läßt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber: einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt.

    Tout regard peut s’étendre en poème, tout Seufzer en roman. Mais exprimer un roman par un seul geste, un bonheur par un seul Aufatmen : une telle concentration ne se trouve que là où l’apitoiement manque à proportion.

    On coupe avant le Aber, et la phrase perd ce contre quoi elle se dresse. Schoenberg oppose deux souffles. Seufzer, le soupir : celui qu’on étire jusqu’au roman. Et l’apitoiement qu’il chasse à la dernière ligne, c’est le soupir qui le porte.

    Le mot concentration y est. L’exemple qu’en donne Schoenberg est un relâchement. Aufatmen, c’est le souffle qu’on rend quand la tension cède. L’expiration, le soulagement.

    Ma note finissait sur souffle. Le français n’a qu’un mot. L’allemand en a deux, et Schoenberg choisit : celui qu’on rend. Je n’avais pas encore lu la préface.

    Toute l’écriture retient. Ce qu’elle exprime se rend.

    Quel souffle.

    i Voir Beethoven et la volonté — Les Variations Diabelli, Opus 132, janvier 2026.

    ii La partition. Les six indications de tempo dans l’ordre : Mäßig, Leicht bewegt, Ziemlich fließend, Sehr langsam, Äußerst langsam, Fließend. Opus 9 : cinquante-sept mesures, une page par mouvement, quatre minutes et demie. Métronomes, tous donnés en ca. : quatre mouvements battus à la noire, de soixante à cent vingt ; Äußerst langsam à la croche, quarante ; Sehr langsam à la double croche, soixante — Sehr langsam est donc la plus lente, et Äußerst langsam la plus longue, treize mesures contre huit. Ziemlich fließend, neuf mesures : trois chiffres de métronome, un rit., un accel., un rit., un molto rit. Fließend : deux chiffres, trois fois rit. — tempo, un point d’orgue que Webern précise (lang). Verlöschend : Sehr langsam, mesure sept, trois parties ; Ziemlich fließend, dernière mesure, aux quatre parties. Le Heftig de l’opus 9 : Mäßig, mesure sept, la noire à quatre-vingt-seize. Fünf Sätze opus 5, 1909 ; premier mouvement, Heftig bewegt, la noire à cent. Voir la partition sur IMSLP.

    Les disques. Quartetto Italiano, salle des Remparts, La Tour-de-Peilz, 13-24 juin 1970 : 4′29. Juilliard, New York, 27 février 1970, intégrale Webern de CBS dont Boulez dirige les pages d’orchestre : 4′10. Richter Ensemble, Passacaille, 2023, cordes en boyau, les six bagatelles en bloc entre deux groupes de contrapunctus de L’Art de la fugue : 4′16. Le Webern enregistré en août-septembre 2021 en l’église Sainte-Marguerite-d’Antioche à Nanteuil-sur-Marne, le Bach en juillet-août 2019 à Villenoy, d’où les deux diapasons, quatre cent trente-deux et quatre cent quinze. Sur Äußerst langsam, dans le même ordre : 78, 75, 74. Sur Ziemlich fließend : 26, 23, 20. Trois versions ne font pas une série, et une pièce brève s’écarte plus vite en proportion : les chiffres donnent une tendance, pas une loi.

    Les dates. Opus 9 composé entre 1911 et 1913, préface de Schoenberg à l’édition de 1924, où le titre est venu de l’éditeur ; le nom d’Emil Hertzka, qui dirigeait Universal Edition, repose sur une attribution. L’inscription non multa sed multum, que Webern porte la même année sur l’exemplaire offert à Berg, n’est passée dans aucune édition. Bagatelles de Beethoven : opus 33, sept pièces ; opus 119, onze ; opus 126 (1824), six comme ici. Seizième quatuor, opus 135, achevé en octobre 1826. Bing Theater, Los Angeles, 4 novembre 1996 ; Schoenberg y était mort en 1951. Salle des fêtes d’Ivry-sur-Seine, 29 janvier 2002 ; les Parisii gravaient cette année-là l’intégrale des quatuors de Webern.

  • Trancher ou tenir

    J’ai rouvert le Court Traité du langage et des choses. C’est le texte, d’un anonyme du IIIe siècle, que Billeter a tiré du chapitre 2 du Tchouang-tseu et publié en même temps que son Héraclite, en 2022 aux éditions Allia. Je l’avais lu une première fois. Je le relis autrement aujourd’hui.

    Une phrase, au milieu, arrête. Le sage de la vision, Nan-kouo Tseu-ts’i, vient de revenir à lui, et il tire ceci de ce qu’il a vu :

    Parler est autre chose que souffler. Quand nous parlons, nous parlons de quelque chose, mais ce dont nous parlons n’est pas déterminé. Alors, parlons-nous de quelque chose, ou ne parlons-nous jamais de rien ?

    La question a l’air anodine. Elle demande si nos mots tiennent à quelque chose, ou si le partage qu’ils tracent — ceci, cela, le vrai, le faux — ne tient qu’à eux. Billeter la traduit sans la résoudre. Le texte chinois, lui, ne la lâche plus.

    Elle m’a renvoyé à un peintre.

    Une phrase de lui, car il en a écrit. En 1984, l’année d’avant sa mort, Dubuffet fait paraître un petit livre, oriflammes, aux éditions Ryôan-ji. Le texte est de sa main, sans une majuscule, d’un trait. On y lit : il n’y aura plus de choses quand il n’y aura plus de noms.

    C’est presque le mot du Tchouang-tseu. « Les choses sont telles ou telles parce qu’on les nomme telles ou telles », dit le chapitre 2. Ôte les noms, le partage s’efface. Dubuffet ajoute : l’être est partout un bouillon qui ne s’interrompt pas. Le monde d’avant les noms n’est pas rien. C’est un continu : un bouillon, un vent dans les cavités des montagnes.

    Ce continu, Dubuffet l’a peint. En décembre 1983, dans son atelier de la rue de Vaugirard, il achève Le Cours des choses, Mire G 174 (Boléro) : huit mètres de tracés bleus et rouges sur fond blanc. Il a quatre-vingt-deux ans. Aucune figure, aucun nom. Au premier regard, un magma : l’œil cherche une prise, ne trouve que prolifération. On dirait le bouillon même.

    On reste devant. Cinq minutes, dix. Le magma se tient. Des lignes de force se tendent, un ordre affleure qu’aucun nom n’a posé. Un continu construit. Ce tableau me travaille depuis longtemps, et j’y reviens dans un essai, le ressaut. Ici il ne me sert qu’à poser une question. Une fois les noms tombés, une fois le partage défait, que reste-t-il, et qu’en fait-on ?

    Le geste premier ne varie pas. Dubuffet ôte les noms. Le Court Traité défait le « ceci » et le « cela ». Billeter, lisant Héraclite, l’appelle l’arrêt : suspendre en soi le langage, rester un instant témoin de ce qui demeure quand il a cessé. Il est celui par qui les autres arrivent ici, et j’ai dit ailleurs1 ce que je dois à son arrêt. Mon sujet commence après le seuil, une fois la porte franchie et le partage tombé.

    Reste à voir ce que le partage tenait. Il tenait ceci : le vrai d’un côté, le faux de l’autre. La coupure dont dépendent toutes les autres. D’où vient-elle ? Le texte pose exactement cette question.

    « Comment se fait-il que la réalité s’occulte et que naissent les oppositions entre le vrai et le faux ? » Il ne répond pas en tranchant. Il regarde ceux qui tranchent : les confucianistes et les mohistes, « où les uns tiennent pour juste ce que les autres tiennent pour faux et vice versa ». Chacun son vrai, chacun son faux, et les deux camps s’usent. Lui ne prend pas parti. Il note que le partage se retourne : « le vrai vient du faux, le faux vient du vrai ». Un « ceci » est aussi un « cela ».

    Où se tient alors le sage ? Non d’un côté de la coupure, mais où elle cesse :

    Le lieu où ni le « ceci », ni le « cela » ne rencontre plus son contraire, je l’appelle le Pivot. Quand ce pivot pivote dans son trou, je réponds avec l’un ou l’autre sans jamais être pris en défaut et il n’y a plus de limite à l’usage du juste, ni à celui du faux.

    Le sage ne tranche pas. Il se tient au Pivot, et de là il peut dire ceci ou cela sans se lier à aucun. Trancher, dans le Court Traité, est le geste des égarés : ceux qui « partent comme le coup de l’arbalète quand ils tranchent entre le juste et le faux, puis se taisent comme sous l’effet d’un serment pour préserver chacun sa victoire ». La flèche part, le serment fige. Tenir est l’inverse : ne pas décocher, ne rien jurer.

    À Delphes, les Grecs avaient l’énigme : le défi que le dieu jette à l’homme, la question qui présente « les deux termes d’une contradiction ». Colli en fait la matrice de toute leur raison. J’en ai parlé ailleurs2. Voici l’autre versant : ce que les dialecticiens en ont tiré.

    Une machine, et Colli en démonte le mouvement. L’art de la discussion : deux hommes vivants, l’un pose l’alternative, l’autre « affirme par sa réponse que ceci est vrai. Il fait un choix ». Alors le premier démontre le contraire, et « en prouvant que la proposition qui contredit la thèse est vraie, il démontre en même temps que la thèse est fausse ». Tout tient à une loi, le tiers exclu : « si une proposition est démontrée comme vraie, cela signifie que la proposition qui la contredit est fausse, et réciproquement ». Ceci vrai, cela faux. Le geste même que le sage chinois refusait.

    Et la machine ne construit rien : elle détruit. Zénon la pousse à bout : de chaque chose il prouve qu’elle est et n’est pas, jusqu’à « l’anéantissement de la réalité de chaque objet ». L’énigme d’autrefois tuait : celui qui ne répondait pas tombait. La dialectique a gardé le meurtre et changé la victime : ce n’est plus l’homme qui meurt, c’est sa thèse. Trancher, ici, c’est tuer.

    Il y avait une autre issue, et un Grec l’a prise. Héraclite est plus ancien que la machine, et il ne tranche pas. Colli le dit d’un mot : « Héraclite est plus rude, qui énonce ses énigmes sans les résoudre. » Énigme ne veut pas dire message codé. Le fragment signale, σημαίνει, il n’a rien caché sous lui. Ce qu’il ne résout pas, c’est la contradiction qu’il énonce.

    Ses images ne décident rien. L’arc et la lyre : deux tractions contraires dans une même corde, et la corde ne tient que parce qu’elles tirent en sens inverse. Le jour et la nuit ne font qu’un. Vivant et mort, éveillé et endormi : « le premier terme s’inverse dans le second, le second dans le premier », traduit Billeter. Le retournement des contraires que la dialectique exploitait pour détruire, Héraclite l’habite pour tenir.

    C’est le Pivot du Court Traité, dans une autre langue. Deux siècles, un continent, et le même refus : ne pas trancher le vrai du faux d’un coup qui tue. Le rapprochement ne porte que sur ce second temps, et il suffit. Devant la contradiction, l’école a bâti une machine à trancher ; eux ont appris à s’y tenir.

    Trancher a un prix, et le voici. Quand tombe la coupure entre le vrai et le faux, le réel ne reste pas sur place. Il s’en va. Zénon le renvoie au néant : plus rien ne tient. Il détruit pour le compte d’un aîné qui avait déjà mis le réel à l’abri. Parménide impose un « il est » qui « sauvegarde le fond divin dont nous provenons ». Le vrai se fait déesse, Alétheia, et passe derrière. Anéanti d’un côté, caché de l’autre : dans les deux cas, chassé de la surface.

    C’est la pente que j’ai reprochée à Colli lui-même. Il dégage admirablement le terrain — l’énigme, la transe, le refus du panta rhei — puis, chaque fois, il creuse : sous l’apparence, l’Un ; derrière le manifeste, le dieu. Le fragment 123, φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ, il l’entend « la nature aime se cacher », un dieu qui se voile. J’y entends une surgeance3 qui se dérobe dans le mouvement même qui la montre, sans personne pour la cacher. Le seul Grec qu’il n’enfonce pas, pourtant, est celui qui n’avait rien mis dessous.

    Le Pivot garde cette surface. L’arrêt de Billeter ne lève aucun voile : la réalité qu’il rejoint est « tout ce que nous percevons quand le langage est désactivé », occultée par nos mondes, jamais cachée derrière eux. Une réalité « à laquelle nous pouvons à tout moment faire retour ». On n’y descend pas ; on cesse de la recouvrir. Tenir laisse le vrai où il est : à même le partage, dans la corde que l’arc et la lyre tiennent tendue. Rien à loger dessous, ni derrière, ni avant.

    Revenons à Dubuffet, par qui tout a commencé. Le premier geste, il le fait comme les autres : plus de noms, plus de choses. Mais il ne va ni où va Billeter, ni où va le sage. Il ne suspend rien pour retrouver ce que le langage recouvre ; il ne se tient pas au Pivot. Il décrète. La réalité sera celle qu’il te plaira d’édifier, écrit-il dans oriflammes ; il n’y a pas de vérité hors celle que la pensée institue. Les noms tombés, nul sol dessous à retrouver : un monde à bâtir, que la pensée bâtit. Le serment qui clôt le livre est un serment de noces : je célèbre mes noces avec le monde que ma pensée se plaît à projeter. Rien de la flèche des égarés, qui fige une victoire. Ni trancher, ni tenir : édifier. Troisième voie.

    Et pourtant la main dément le manifeste. Le Cours des choses, Dubuffet ne l’a pas édifié. Il l’a trouvé. À quatre-vingt-deux ans le bras ne porte plus assez loin : il peint à plat, sur trente-deux feuilles de soixante-sept centimètres sur cent, jamais plus de quatre visibles à la fois. Il devient, dit-il, « l’animateur aveugle » du tableau « au lieu de son regardeur ». Chaque tracé est porté vers des voisins qu’il ne voit pas.

    Le rouge vient d’abord, au pinceau large. Lignes longues, d’épaisseurs inégales, certaines refermées sur elles-mêmes, d’autres qui fusent vers les bords. Le bleu passe ensuite, pinceau plus fin, trait plus incisif. Il ne remplit pas les vides que le rouge a laissés : il le longe, bifurque, le traverse, le hachure. L’acrylique sèche en une demi-heure, le bras ne tient que quelques modules par séance. Ces rapports de force ne se décident pas. Ils se trouvent en traçant.

    Quand les feuilles se dressent enfin au mur, Dubuffet recule pour la première fois. Une seule suture visible aurait dénoncé le procédé. Aucune ne se voit. L’ordre est là, que le premier regard prenait pour un magma, qu’aucune volonté n’a posé.

    Je regarde ce que font alors les deux couleurs. Le rouge pose une affirmation, le bleu vient objecter, et l’objection ne détruit pas ce qu’elle conteste. Ici deux rouges parallèles se tendent, là un blanc ouvre une respiration sur toute la largeur, ailleurs un nœud où le bleu serre le rouge jusqu’à l’étouffement. Rien ne se fixe et rien ne s’annule. C’est la matière même de la dialectique, la thèse et son contraire, sauf qu’ici rien n’est tranché. L’arc et la lyre, une fois de plus, mais peints. Dubuffet croyait édifier ; sa main tenait. Peut-être est-ce pour cela que le tableau reste, quand le serment se referme sur lui-même.

    Trois voies, une fois le partage défait. La dialectique tranche, et le réel s’en va, au néant ou derrière. Dubuffet, en paroles, édifie un monde par décret. Et deux textes, à deux siècles et un continent d’écart, tiennent. Le sage à son Pivot, l’Éphésien dans ses énigmes qu’il ne résout pas, et, sans le savoir, la main du vieux peintre sur ses huit mètres.

    C’est pourquoi ils sont nécessaires, comme ce qui nous manque. Nous sommes les héritiers de la machine : trancher le vrai du faux, poser une thèse et détruire son contraire, voilà notre pli le plus profond, celui que l’école grecque nous a laissé et que nous prenons pour la pensée même. Billeter a rapproché Héraclite et ce texte chinois pour les montrer « hors du temps et donc actuels ». Actuels en ceci : ils gardent ce que le pli ampute — le vrai et le faux tenus ensemble, sans qu’on tue l’un pour sauver l’autre ; le réel laissé où il est, sans rien dessous à trouver.

    Le vrai est devant, à même la toile, comme ce magma qui ne se donne qu’à celui qui reste assez longtemps.

    1. Lire Indiquer, déposer. ↩︎
    2. Lire Le livre qui pleure la parole. ↩︎
    3. Lire De surgissement à surgeance. ↩︎

  • Écrire contre la moyenne

    À partir de Philosophie du geste, Michel Guérin, Actes Sud, 1995

    Guérin n’a pas vu la machine à langage. Il l’a annoncée.

    Philosophie du geste paraît en 1995. Un livre sur la main : du potier, du calligraphe, du danseur. L’ordinateur est déjà là ; les machines à langage ne le sont pas encore. Mais le diagnostic est posé : « la main tend vers le cerveau », « le rôle de la main paraît s’effacer au profit de la machine-cerveau capable de téléguider une action de grande portée ». Et plus loin, en une phrase qui sera prophétique sans qu’il puisse le savoir : « À l’éclipse du geste fait pendant l’évanouissement de la matière. »

    Trente ans plus tard, la machine ne se contente plus de calculer. Elle formule. Le mouvement que Guérin diagnostiquait comme une tendance à long terme s’est accéléré au point qu’il prend la forme d’un événement.

    Le crâne sérigraphié de Warhol livre son concept d’un coup. On revient une fois, on a vu. Une toile de Basquiat fait l’inverse : l’œil y revient cent fois et trouve à chaque visite une trace, un grattage, un mot inscrit qu’il n’avait pas lu1.

    Lire le livre maintenant oblige à poser la question qu’il n’a pas eu à poser : que devient le critère qui distingue les œuvres qui durent de celles qui s’épuisent, lorsque la formulation devient en partie automatisable ?

    Guérin distingue trois âges de l’outil. L’outil simple, qui imite un geste de la main et en démultiplie la force — le marteau, le ciseau, le silex emmanché. La chaîne d’outils, qui décompose le geste en opérations enchaînées — l’atelier, la manufacture. Et la machine-cerveau, qui n’imite plus la main mais le calcul — l’automate, l’ordinateur. À chaque âge, le geste perd un peu de sa charge corporelle pour se reporter sur le cerveau qui programme.

    Le mouvement a une conséquence. Quand la matière se réduit à des formules, le geste n’a plus de prise. Les deux phénomènes vont ensemble : moins le corps pèse sur la matière, moins la matière résiste au corps. C’est ce qui se produit, quatre-vingts ans après l’usine taylorisée, dans le rapport de l’écrivain à la langue. La machine ne se substitue plus à la main qui frappe le métal, mais à la main qui pose la phrase.

    L’objection vient vite. Tout écrivain travaille à partir d’un fonds : ce qu’il a lu, entendu, transcrit, ce qui s’est sédimenté dans son oreille et dans ses doigts. Quand Bergounioux écrit « Je l’ai retrouvée, haut ceinturée comme une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, trente ans plus tard », il tire la formule d’une mémoire imprégnée par Proust, par les Mémoires d’outre-tombe, par tout le dix-huitième siècle qu’il a digéré. En ce sens, lui aussi puise dans une nappe statistique2. Personne n’écrit hors corpus.

    L’opposition entre le geste de l’écrivain et la sortie d’un modèle de langage ne tient donc pas en disant : l’un produit du singulier, l’autre de la moyenne. Les deux travaillent à partir de surfaces probables. Mais ces surfaces ne sont pas les mêmes, et le geste qui s’y exerce n’est pas le même.

    La nappe statistique de l’écrivain est triée. Ce qu’il a lu, il l’a choisi ; ce qu’il y a relu, il l’a élu. Sa surface n’est pas la moyenne d’Internet : c’est la sédimentation d’un atelier mental façonné par des décennies de tri. Celle du modèle est un compromis sur tout : le bon, le banal, le mauvais, le copié-collé, le générique. La densité, le grain, la résistance n’y sont pas comparables.

    Elle est aussi incarnée. La phrase passe par l’oreille, le souffle, la main qui hésite, la fatigue qui revient. Ces filtres sont des contraintes, et ce sont les contraintes qui produisent la forme. Le modèle n’a aucun de ces filtres. Il échantillonne dans un espace abstrait sans corps qui se fatigue ni cadence qui force la respiration.

    Elle est enfin orientée. L’écrivain veut quelque chose : atteindre tel effet, tenir telle tension, frapper tel lecteur. Cette intention sélectionne, refuse, hiérarchise à chaque mot. Le modèle, lui, n’a qu’un prompt et une fonction de vraisemblance. Sans orientation forte qui vienne d’ailleurs, il descend la pente du plus probable. La surface n’est pas pauvre : Proust et Nietzsche y figurent3. Riche de tout, sans désir qui oriente, elle descend vers la moyenne aussi sûrement qu’une surface banale. Un prompt l’oriente, soit ; mais orienter la commande reste en amont de la phrase, et le geste qui décide vient après — la main qui revient couper ce que le modèle a posé.

    Reste la pente. Celle de l’écrivain est déjà une pente d’auteur : elle porte une signature. Celle du modèle est la moyenne du tout-écrit ; elle ne mène nulle part en particulier. Et donc partout pareil.

    Et le geste qui en résulte n’est plus le même.

    L’écrivain a toujours eu à résister à sa propre pente. À refuser le mot facile que sa main allait poser, le tour qui venait tout seul parce qu’il l’avait trop lu, la métaphore déjà usée par lui-même. Sa pente était déjà une matière à frotter. Mais cette pente lui appartenait, elle portait sa signature, elle était sa statistique. Le geste de creuser y avait son grain propre.

    Avec le modèle, une seconde pente s’ajoute par-dessus la première — plus forte, plus lisse, infiniment large. Le mot le plus probable au regard de tout-le-langage écrase le mot le plus probable au regard d’un seul auteur. La résistance qu’il faut tenir devient plus dure, parce que la pente est plus marquée et qu’elle ne porte pas la signature de l’auteur. C’est une pente anonyme, qui mène vers le centre statistique de la langue.

    Ce qui retient l’œil au retour, dans une œuvre, ce sont les endroits où l’auteur a coupé contre sa pente. Quand la pente devient en partie celle du modèle, ces marques de friction se déplacent. Elles ne sont plus seulement là où une main personnelle a refusé son automatisme ; elles sont là où une intention a tenu contre une moyenne sans visage. Le geste est plus mince, plus mental, plus rare. Mais il est encore là — ou il manque, et l’œuvre s’épuise au troisième regard.

    En mathématiques, le même modèle trouve : il démontre en une nuit ce qu’un chercheur poursuivait depuis dix ans, il invalide une conjecture restée ouverte. Rien dans la machine n’a bougé. Le vérificateur, lui, oui. La preuve se contrôle : elle tient ou elle tombe, la logique tranche. L’œuvre n’a pas de juge hors d’elle — son seul contrôle est le retour qui augmente. Là où une preuve attend, le modèle produit ; là où l’inépuisable attend, il descend la pente.

    Augmenter exige du retour. Le retour exige du temps. La vitesse de l’outil s’oppose au temps.

    La page de prose qui demandait deux heures peut être produite en cinq minutes. Mais ces deux heures n’étaient pas perdues. C’est dans leur durée que le texte fermentait — que la deuxième pensée corrigeait la première, que le tympan repérait une cadence fausse, que la main se reprenait. La lenteur du geste rendait possible le creusement du geste.

    L’objection est prête. Stendhal a dicté La Chartreuse de Parme du 4 novembre au 26 décembre 1838 : cinquante-deux jours. La vitesse n’a rien coûté au livre.

    Elle ne portait pas seule. Sous les cinquante-deux jours, près de quarante ans d’Italie, Milan depuis 1800, une chronique italienne sur les Farnèse recopiée à Rome. La maturation avait eu lieu ailleurs ; la dictée l’a déchargée. Ce qui se mesure, c’est le nombre de retours et l’intervalle entre eux. L’intervalle, lui, se comprime.

    Avec le modèle, la lenteur ne vient plus de l’outil. Elle doit être imposée à l’outil par qui l’emploie. Celui qui suit le rythme du modèle perd sa propre cadence ; il accepte un texte qui n’a pas reposé. Celui qui ralentit contre l’outil préserve la durée nécessaire à l’augmentation.

    Ce n’est pas une morale. C’est une mécanique. Un texte qui n’a pas fermenté n’augmente pas au retour.

    L’outil prolonge la main ; le robot la remplace. Le ciseau ne sculpte pas — c’est la main qui sculpte par le ciseau. Le robot soude la portière sans main qui tienne le chalumeau. Cette différence-là, Guérin l’a vue dès la première page : l’outil et la chaîne d’outils restent du côté du geste ; la machine-cerveau commence à le rendre superflu.

    Le modèle est l’un ou l’autre selon le geste qui l’emploie. Geste-outil : la main reste maîtresse. Elle juge, refuse, réécrit, choisit ; la phrase qui apparaît à l’écran est éprouvée comme matière à travailler. Geste-robot : la main lâche ; la phrase est recopiée, signée, sans qu’aucune décision ne soit venue la séparer de la pente. La machine est la même ; le geste qui l’emploie sépare les deux usages.

    Les deux usages produisent des textes qui peuvent se ressembler à la première lecture. Au troisième retour, ils divergent absolument. Le premier porte des marques de friction ; le second est lisse, parce que personne n’a coupé contre rien.

    Le choix entre outil et robot décide si quelqu’un écrit encore.

    Le critère sépare aisément. Une page écrite avec l’aide d’un assistant tient le retour ou ne le tient pas. Si l’arête s’y déplace, si un gris s’y lève, si la formule frotte là où on ne l’attendait pas, le geste a coupé contre la pente. L’outil a fait son travail d’outil.

    Si elle se referme, livrée comme un concept déjà compris, lisse comme un galet, c’est le crâne sérigraphié. Le robot a écrit. La pente l’a emportée. La page s’épuise au troisième regard parce que personne, à proprement parler, ne l’a tenue.

    Le retour a un second sujet. Il faut quelqu’un qui revienne, et le nombre de pages croît plus vite que le nombre de lecteurs. Une page qui tiendrait le retour, mais à laquelle personne ne revient, n’augmente pour personne. Ce que la machine raréfie, c’est le lecteur qui a le temps de revenir.

    Le critère de l’inépuisable n’a pas changé. Il s’applique seulement à un matériau plus dur à tailler.

    Note. Ce texte a été écrit avec l’outil dont il parle.

    Le livre de Guérin, je l’ai lu. L’idée de le prolonger jusqu’à la machine à langage est venue de cette lecture. Aucune idée du texte ne vient du modèle.

    L’écriture s’est faite avec lui, d’un bout à l’autre : des exemples proposés, des coupes qu’il a initiées, une dernière version réécrite. J’avais en tête les descriptions d’Italie que Stendhal n’a jamais faites ; il a proposé les cinquante-deux jours de La Chartreuse. C’était meilleur. Je l’ai pris.

    Un détecteur y verra une machine, et il aura en partie raison. Les références ont été vérifiées sur les sources. La dernière coupe est de moi.

    Le lecteur n’a pas à me croire. Il a le critère. Si la page se referme au troisième regard, la déclaration ne la sauve pas.

    1. Lire l’article : Deux crânes : Basquiat — Warhol ↩︎
    2. Lire l’article : Le bignonia retrouvé ↩︎
    3. Lire la note : Le tiret — suspect ↩︎

  • Le schéma et le magasin

    Un lecteur me demande ce que j’entends par déposer. J’en avais fait le titre d’un billet sur ce carnet, indiquer, déposer. J’y avais écrit « par dépôt, au sens où j’ai dit » et je n’en avais pas donné le sens. En lieu de définition, deux exemples et une conséquence tenaient.

    Le premier exemple, la scène du temple d’Éphèse, ne tient pas. Elle repose sur Diogène Laërce, seul à la rapporter, sept siècles après les faits. Dans un article de juillet j’ai montré qu’elle a les traits d’une anecdote fabriquée après coup, à partir des phrases qu’elle prétend expliquer. J’ai donc appuyé un concept sur une scène que j’ai démontée deux mois plus tard.

    *

    Reste Joyce, le second exemple. Ulysse paraît le 2 février 1922. Le 21 septembre 1920, Joyce envoie à son traducteur italien Carlo Linati un tableau donnant, pour chacun des dix-huit épisodes, l’heure, l’organe, l’art, la couleur, le symbole, la technique. Un autre circule chez ses proches. Stuart Gilbert le publiera en 1930 dans James Joyce’s Ulysses: A Study. Deux pages suffiraient à porter le plan du livre.

    Pour Finnegans Wake, il a procédé différemment. En mai 1929, dix ans avant la parution, Sylvia Beach publie Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress, douze essais sur le livre en cours, Beckett en tête, commandés et supervisés par Joyce. J’ai écrit en mars que Joyce n’expliquait rien ; c’est faux. Il n’a pas cessé d’en parler.

    Le plus près qu’il ait été d’un plan est une liste de signes, les sigla, envoyée à Harriet Shaw Weaver le 24 mars 1924 : un E couché pour Earwicker, un delta pour Anna Livia, une croix pour les quatre vieillards. Un carré tient la place du titre, qu’il taira, écrit-il, tant que le livre ne se sera pas davantage écrit lui-même. La liste nomme des personnages et s’arrête là. Il n’a jamais donné de plan.

    *

    Diogène donne l’explication pour ce qu’elle est : ὡς μέν τινες, à ce que disent certains. Héraclite se serait fait obscur exprès, « afin que seuls les capables en approchent, et qu’il ne soit pas méprisé pour être devenu commun ». Pour Joyce, la même explication vient de Jacques Benoist-Méchin, alors âgé de vingt ans, employé par Valery Larbaud pour traduire des extraits d’Ulysse en vue d’une conférence, à la veille de la parution. Le traducteur réclame le schéma ; Joyce n’en lâche qu’une part, et lui aurait dit : « J’y ai mis tant d’énigmes et de casse-tête que cela occupera les professeurs pendant des siècles à discuter de ce que je voulais dire, et c’est le seul moyen d’assurer son immortalité. » La phrase est fameuse, et pourtant, Joyce ne l’a écrite nulle part. Elle vient d’entretiens que Benoist-Méchin accorde à Richard Ellmann dans les années cinquante, alors qu’il cherche à vendre le schéma.

    En décembre 2018, l’exemplaire de Benoist-Méchin est passé chez Sotheby’s, estimé trente-cinq à cinquante-cinq mille livres. Bien entendu, la notice de vente cite la phrase.

    Héraclite, Joyce, une même explication pour deux relais tardifs : l’obscurité serait un calcul et la densité un défaut qu’il faut justifier. Et pourtant, aucun des deux auteurs ne l’a écrite.

    *

    Joyce a écrit autre chose. À Harriet Shaw Weaver, le 24 novembre 1926 : « Une grande part de toute existence humaine se passe dans un état qu’aucune langue de plein éveil, aucune grammaire au cordeau, aucune intrigue qui va de l’avant ne peut rendre sensible. » Et ce qu’il a laissé imprimer de son vivant, en 1931, chez un Max Eastman qui n’en croyait rien : « En écrivant sur la nuit, je ne pouvais vraiment pas, je sentais que je ne pouvais pas, employer les mots dans leurs liaisons ordinaires. Employés ainsi, ils ne disent pas comment les choses sont dans la nuit, aux différents stades — conscient, puis semi-conscient, puis inconscient. »

    Si la forme semble obscure, c’est qu’elle suit la matière : Lorsque le sommeil comprime, les mots se compriment. Lorsque le rêve s’emballe, la syntaxe tresse en entrelacs et les mots-valises défilent. Rien n’est caché, tout est dit, à condition d’accepter la langue (les langues) qui le dit.

    On voit la densité comme un mur. Il faudrait chercher derrière, trouver la clé. Le mot-tonnerre ne se perce pas, il se parcourt. Et chaque retour rend une langue, un son, une tonalité qu’on n’avait pas entendue sans annuler la précédente. La matière a suffisamment d’épaisseur pour qu’on puisse y circuler, longtemps, pour le plaisir même. C’est tout ce qu’elle demande.

    *

    Déposer se fait en un lieu. Il y a un dépositaire, sans qu’il y ait de destinataire. J’ai dit du temple d’Éphèse qu’on y remettait un rouleau à l’archive. Cela vaut de tout dépôt. Le dépositaire n’a pas à comprendre ce qui est déposé, il a à conserver. Il est là pour pouvoir rendre la chose intacte, sans y ajouter une ligne.

    Le silence de l’auteur ne décide de rien. Joyce a parlé pendant vingt ans de Finnegans Wake.

    Indiquer, ici, c’est joindre l’instruction à l’objet. Un livre indiqué est un livre dont le plan a été écrit. Lorsque le livre est le plan, le livre est déposé. Voilà ce que j’entends par déposer.

    *

    En juin 1967, Sol LeWitt écrit dans Artforum que désormais l’idée devient une machine qui fait l’art. À partir de 1968 il conçoit ainsi des wall drawings qui tiennent dans des instructions et des diagrammes consignés, accompagnés d’un certificat d’authenticité.

    Ainsi, l’artiste conçoit et planifie, des assistants exécutent les consignes. L’œuvre est celle de LeWitt. À la fin de l’exposition on efface le dessin. On pourra le refaire ailleurs de la même façon. Près de vingt ans après la mort de Sol LeWitt, ses dessins sont encore exécutés et présentés.

    Tout est indiqué. L’objet est périssable et l’instruction porte l’œuvre. C’est le tableau de Linati poussé à l’extrême : le plan devient l’œuvre.

    Les deux tiennent. LeWitt a tout mis dans l’instruction et délaissé l’objet périssable. Joyce a tout mis dans l’objet et n’a pas eu de plan à laisser. Ce qu’il faut, c’est que l’instruction porte, ou que l’objet lui-même porte.

    *

    En 2025, la Bibliothèque nationale a reçu au titre du dépôt légal 77 341 livres, 178 350 fascicules de périodiques, et moissonné 4,2 milliards d’URL. Tout est collecté. La consultation existe : sur place, en salle de recherche, pour les lecteurs inscrits. Le livre peut vivre ailleurs ou pas ; l’exemplaire déposé dort en magasin dans les deux cas.

    Le dépôt légal ne demande rien à l’objet et ne joint aucune instruction. Ni l’objet ni l’instruction n’y portent. Ce magasin est la destination par défaut de tout livre publié, de toute URL, et rien n’en excepte ce billet même. Un livre déposé est un livre conservé. Conservé n’est pas tenu.

    *

    Ce qui reste d’Héraclite tient dans les 126 fragments de l’édition de Diels et Kranz qui fait encore foi aujourd’hui. 126 fragments parmi ceux transmis dans les siècles qui ont suivi l’épisode du temple d’Artémis par des citateurs ayant chacun leur propre lecture d’Héraclite. Aucune consigne n’est jointe, et il n’y en avait pas à joindre.

    Joyce meurt le 13 janvier 1941. Finnegans Wake a été publié vingt mois avant. Il n’aura vu ni les annotations, ni les concordances, ni les quatre-vingt-cinq ans de lectures qui ont suivi. C’est ici que réside le dernier trait de ce qu’est déposer : on ne saura jamais si l’objet a porté. Le dépositaire garde, il ne rend de comptes à personne.

    Références : James Joyce, Letters (les signes envoyés à Harriet Shaw Weaver, mars 1924) et Selected Letters (la lettre de novembre 1926 sur la langue de plein éveil). Max Eastman, The Literary Mind, 1931, qui rapporte les mots de Joyce sur la nuit et n’y croit pas. Richard Ellmann, James Joyce, pour le propos que Benoist-Méchin lui livre trente ans après les faits ; Sam Slote, Marc A. Mamigonian et John Turner, Annotations to James Joyce’s Ulysses, 2022, qui tiennent que Joyce ne l’a jamais dit. Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, IX, 6. BnF, « Dépôt légal : chiffres clés », données 2025.

  • Roche Écrite

    Dimanche 9 août 2026, Mamode Camp, au-dessus de Saint-Denis. Dix kilomètres pour monter, autant pour redescendre, mille cent mètres de dénivelé. Le parking est plein et il pleut. Tous ceux que nous croisons redescendent. Ils n’ont rien vu : brouillard. Sur le sentier, la boue, la pluie, le brouillard.

    Au gîte de la Plaine des Chicots, nous nous demandons si nous continuons. Un des derniers à être monté nous le dit sans détour : rien à voir là-haut, brouillard mis à part, la balade ne vaut que pour le sport.

    Nous prenons sport au sens anglais. Puis le fragment 18 : si l’on n’espère pas l’inespéré, on ne le trouvera pas.

    *

    La pluie continue. Ici on l’appelle de la farine.

    En bas l’argile, rouge d’oxyde de fer, et la boue tropicale. Puis les bambous. Puis les tamarins des hauts, qui sont des mimosas. La forêt s’arrête et on débouche sur une steppe : dalle de concrétion volcanique, l’eau de pluie qui s’y met en petites rivières et en narces, bruyères arborescentes, millepertuis. Les mousses partout, les lichens sur ce qui dépasse.

    Rien de tout cela n’était annoncé et nous le prenons.

    Deux mille deux cent soixante-seize mètres. Rien. Le brouillard tient jusqu’au bord.

    Nous pique-niquons.

    Le dimanche précédent, treize kilomètres dans le nuage au Piton de la Fournaise, pour la même chose. Deux fois de suite, l’île nous a rendu exactement ce que nous y avions mis.

    *

    L’un de nous se lève et va jeter un œil par-delà le sommet. Je ne le vois pas se lever. J’ai le nez dans ma boîte de sardines.

    Il appelle.

    Les nuages lâchent. Le cirque de Salazie s’ouvre d’un coup, du fond jusqu’aux remparts, et les cascades tombent le long des parois. Le Piton des Neiges se pose au-dessus, trois mille soixante-dix mètres sous sa coiffe. En bas, minuscules, vus d’avion : Hell-Bourg, Grand-Îlet, Salazie.

    La crête se libère par moments. Le Cimendef, deux mille deux cent vingt-huit mètres, et les pitons qui sortent l’un après l’autre, découpés dans un lavis de nuages entre nacre et encre.

    *

    ἄπορον, dit le fragment : sans chemin. Dix kilomètres envers et contre tout, et la vue est arrivée pendant que je mangeais, à quelqu’un qui s’était levé pour rien.

    Le témoin du gîte n’a pas menti. Il avait vu ce qu’il y avait à voir, il l’a dit, et il a fermé la piste. Fermée, elle a rendu.

    Monter ne menait à rien. Monter nous a gardés là.

  • Sept brins

    Nous sommes monté au piton des Fougères. Le sommet est dans les fougères et les bruyères. Nous sommes redescendus par l’autre versant, celui qui replonge sur Dos-d’âne.

    Le village arrive par ses cultures. Des planches de salades, des brèdes, des serres. L’arbre est au bord, entre les planches et les premières maisons, au pied de la crête du Cap Noir qui mène à la Roche Écrite. Dix mètres, à demi mort, les branches nues. Nous sommes en août.

    Une trentaine de nids y pendent, bruns pour la plupart, de la couleur du bois. Quatre ou cinq sont verts, et pas finis.

    Des mâles travaillent, chacun dans son coin. Jaune vif, tête sombre, bec noir. On les appelle ici des belliers, et ils viennent d’Afrique australe, introduits vers 1880.

    *

    Le brin arrive dans le bec, long, vert. L’oiseau l’enfile d’un côté, le tire de l’autre, recommence. Il serre d’abord une boucle tressée autour de la branche où il se tient, l’ancrage avant la maison. Puis la sphère se ferme autour de lui, et l’ouverture reste en dessous, tournée vers le sol.

    Pas de nœud, pas de colle. Le nid tient par des fibres qui tirent les unes contre les autres.

    ἁρμονίη, chez Homère, est le mot du charpentier : l’assemblage de deux pièces qui restent deux pièces. Le sens musical est venu après.

    *

    Un des mâles met plus de temps que les autres à revenir. Il va chercher ses brins d’herbe et ses aiguilles de filao plus loin, ou moins vite.

    Pendant ses absences, et seulement pendant ses absences, trois voisins viennent chez lui. Ils prennent un brin, l’emportent, reviennent. Leurs nids sont à un mètre ou deux du sien.

    Sept brins en quinze ou vingt minutes. Un brin toutes les trois minutes. Son nid ne monte pas.

    Pénélope, ai-je pensé.

    *

    Pénélope défaisait son ouvrage la nuit, de sa main, pour que rien n’avance et que les prétendants attendent. Elle défaisait pour gagner du temps.

    Celui-là ne défait rien. On le défait. Il perd du temps au lieu d’en gagner. Et son ouvrage ne disparaît pas : chaque brin qu’on lui prend va tenir dans un nid voisin, entre les mêmes branches, à deux mètres. L’arbre contient la même herbe qu’avant. Rien ne manque à la colonie.

    Les trois qui viennent chez lui tissent aussi. Ils ont leur nid en cours et ils y retournent aussitôt. Le vol est un raccourci pris à l’intérieur du même travail.

    Héraclite : il faut savoir que la guerre est commune, que la justice est discorde, et que tout advient selon la discorde et la nécessité. Δίκη ne répare pas ἔρις, δίκη est ἔρις. Dans cet arbre il n’y a pas de victime et pas de voleur. Il y a une opération.

    *

    J’ai lu, en rentrant, ce que je venais de voir.

    La femelle passe, inspecte, entre par-dessous. Elle retient les nids frais et délaisse ceux qui ont bruni. On a essayé de la tromper en repeignant en vert de vieux nids ternis : elle ne s’y trompe pas. Elle juge la tenue de la fibre, et le vert n’en est que le signe. Le mâle abat lui-même son nid à mesure qu’il brunit, et en tisse un autre à la même place.

    Ce qu’on prenait au lent, c’était du vert.

    Un nid ne vaut que neuf. Il commence à perdre à l’heure où il s’achève, et son auteur le démolit.

    Il y avait une trentaine de nids dans cet arbre. Quatre ou cinq étaient verts.

  • Bois-Rouge

    Mercredi 5 août 2026, sucrerie de Bois-Rouge, à Saint-André. La campagne sucrière a commencé le 8 juillet et l’usine sort d’un blocage : le 22, une quarantaine de planteurs en ont fermé l’accès à l’aube, le broyage n’a repris que le 29, deux mille tonnes dans la nuit. Le litige porte sur la richesse en saccharose, le nombre que toute l’usine sert à extraire.

    Neuf cent mille tonnes de cannes par campagne, cent mille tonnes de sucre au bout. Cent vingt permanents, soixante saisonniers.

    On s’enfile dans des couloirs, des escaliers de fer qui montent, descendent, tournent. Des hommes et des machines qui roulent, cognent, sifflent. Ça sent le sucre de canne à plein poumon.

    La visite est guidée et stricte, casque sur les oreilles. On écoute. Le casque ne permet pas de poser de questions.

    J’étais venu savoir comment on fait le sucre. Je suis reparti avec une liste.

    *

    La bagasse est ce qui reste de la canne une fois le jus pressé. Elle ne part pas : des bandes transporteuses la portent à la centrale voisine, qui la brûle. Cent huit mégawatts. La centrale date de 1992, première au monde à tirer de l’électricité renouvelable d’un résidu de sucrerie ; elle tourne du lundi au dimanche matin sans s’arrêter, et depuis la fin de 2023 elle a quitté le charbon.

    Le courant fait marcher l’usine qui fait le sucre dont la bagasse est le reste.

    Je comprends la boucle et je ne sais toujours pas comment on fait le sucre. J’ai appris qu’il y avait une centrale.

    On chaule le jus, et je ne sais pas ce que la chaux en retire. On l’évapore, et je ne sais pas combien de fois. On le cuit jusqu’à ce que le sucre cristallise, et personne ne m’a dit ce qui décide du moment. On centrifuge ; ce qui reste s’appelle la mélasse. La mélasse part ailleurs, la vinasse aussi, et j’ignore où.

    Chaque réponse en ouvre trois, et aucune ne descend.

    *

    Le mouvement porte un nom tout prêt : plus on en sait, moins on sait. Ici c’est faux. Mon ignorance n’a pas grandi d’un pouce entre l’entrée et la sortie. L’inventaire, lui, a triplé.

    *

    πολυμαθίη νόον ἔχειν οὐ διδάσκει. Le beaucoup-apprendre n’enseigne pas d’avoir l’esprit. Héraclite donne quatre noms : Hésiode, Pythagore, Xénophane, Hécatée. Quatre hommes qui savaient tout de leur temps.

    Le même exige l’enquête : il faut que ceux qui aiment le savoir enquêtent sur bien des choses. Il ordonne d’aller voir, et refuse que le nombre de choses vues fasse un esprit. Deux facultés, pas deux degrés d’une même. J’ai eu raison d’entrer à Bois-Rouge et tort d’en attendre de comprendre.

    *

    L’usine a un nombre fini de pièces. Un ingénieur les connaît toutes, sur des plans, dans des tableaux, par métier. Rien n’y résiste. Ce qui m’arrête est la quantité, et la quantité mesure ma capacité, jamais la chose.

    Une usine paraît infinie. Elle est épuisable en droit, et de part en part.

    *

    Le Pain de Ponge tient en une page. La surface d’abord, panoramique, les Alpes, le Taurus, la Cordillère des Andes. Puis la mie, ce lâche et froid sous-sol dont les feuilles ou fleurs sont soudées comme des sœurs siamoises, par tous les coudes à la fois. Puis la dernière ligne, qui congédie tout ce qui précède : le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation.

    On peut l’avoir lu en trois minutes et tout su de lui en une heure — la date, le recueil, les brouillons, ce que les critiques en ont tiré. Il n’y a rien de plus à apprendre. La fois suivante, il rend davantage.

    La croûte a été vue. Pas comparée aux Alpes : vue comme relief, crêtes et crevasses, produites par la levure qui pousse et le four qui durcit ce que la chimie a soulevé. Les mêmes forces à l’échelle du four qu’à l’échelle de la Terre. On rompt le pain le lendemain matin, on ne pense pas aux Andes, et la croûte a une géographie. Le pain redevient pain. Il n’est plus le même pain.

    Bois-Rouge ne m’a pas résisté. Elle m’a débordé. J’y retournerai peut-être, et j’apprendrai où part la vinasse.

  • Trop de monde

    Neuf heures au Pas de Bellecombe, dimanche 2 août 2026. Le parking est plein. Pas depuis ce matin : des vans, des vitres embuées, des gens qui ont dormi là pour être devant. Nous avons pris le gîte du volcan la veille, pour la même raison. On descend l’escalier dans l’enclos et on voit la file, en contrebas. Elle contourne le Formica Leo, le petit cône de scories rouges posé au départ du sentier, et elle ne s’interrompt pas. Des familles. Des promeneurs en baskets. Treize kilomètres aller-retour devant eux, et les mêmes devant nous.

    J’étais venu avec Amboy Crater dans la tête. Un cône noir de soixante-quinze mètres dans le désert Mojave, en Californie ; on y monte seul, on en redescend sans avoir croisé personne. C’était mon idée d’un volcan. Ici je ne vois que du monde, et je le prends mal.

    Le ridicule est venu avant le sommet.

    Un homme apporte à un volcan actif de l’océan Indien l’image d’un cône éteint du désert californien, et reproche au premier de n’être pas le second. Quinze mille kilomètres séparent les deux. Ils n’ont en commun qu’une chose, et c’est la seule que je réclamais : personne. Ce que j’attendais d’un volcan tenait dans une absence.

    Nous étions une file entière à la vouloir. Chacun de ceux qui remontaient me croisait, et pour eux j’étais exactement ce dont je me plaignais. Il n’existe pas de position d’où l’on regarde la foule sans en faire partie.

    *

    Le 26 avril 1336, Pétrarque monte au sommet du mont Ventoux, ouvre les Confessions au hasard et tombe sur ceci : les hommes vont admirer les cimes des montagnes, et ils se délaissent eux-mêmes. Il referme le livre. Il redescend sans parler. On en fait le premier récit d’ascension gratuite d’Occident, et il se termine par l’accusation de celui qui l’a faite. Sept siècles d’avance sur ma contrariété du dimanche matin.

    Se trouver ridicule ne coûte rien et ne corrige rien. Pétrarque s’accuse au sommet, redescend en silence, et de ce silence il tire une lettre que sept siècles ont lue. Le remords fait partie de la promenade.

    *

    Reste à savoir ce que je voulais ce matin-là, au juste.

    La Chaconne de la Partita en ré mineur dure un quart d’heure et tient sur quatre mesures de basse. Le catalogue en compte des centaines d’enregistrements. Elle a été jouée des millions de fois, elle le sera ce soir dans une salle pleine, par quelqu’un dont je ne saurai rien. Rien de ce qu’elle me donne ne baisse d’un cran parce qu’un autre l’écoute au même moment. Le nombre ne la touche pas.

    Le bord du Dolomieu tombe au deuxième arrivant. Ce que j’y voulais était fait de vacance, et la vacance ne se partage pas : elle se divise par le nombre, exactement, sans reste.

    Ce matin-là, le nuage est monté avant nous. Il a couvert l’enclos en une heure, et la vue imprenable est devenue trente mètres de brouillard. Nous sommes montés quand même, presque tous, jusqu’au bord. Empédocle a sauté dans l’Etna pour qu’on le croit devenu dieu, dit Diogène Laërce, et le volcan a recraché une de ses sandales de bronze ; il n’y avait rien de tel à vérifier ici, et rien à voir non plus. Les familles sont montées, les promeneurs en baskets sont montés. Personne n’est redescendu plus tôt.

    Deux manières de perdre, donc. Le nuage retire à tous la même chose, au même instant, et l’effort reste entier. La foule ne retire rien à personne, sauf à celui qui comptait sur l’absence des autres.

    Le Dolomieu fait un kilomètre de long et s’est effondré de trois cents mètres dans la nuit du 6 au 7 avril 2007 ; quatre jours plus tôt, la lave avait atteint l’océan.

    Ce qui baissait était ailleurs. Mon grief portait sur une place que je m’étais réservée sans l’avoir jamais demandée, et que la file occupait déjà. Je voulais être celui qui monte pendant que les autres n’y sont pas.

    Le grief donne la mesure exacte de ce qu’on cherchait, et il la donne contre celui qui le formule.

    *

    On appelle cela de l’hubris. Ὕβρις est un acte : prendre à quelqu’un son honneur devant témoins. Je n’ai humilié personne au Pas de Bellecombe. Je voulais une part plus grande que la mienne, et cela porte un autre nom, πλεονεξία.

    Celui qui a écrit qu’il faut éteindre l’hubris plutôt que l’incendie tenait ses concitoyens pour du bétail qui se gave. Il allait jouer aux osselets avec les enfants dans le temple d’Artémis, à l’écart de sa ville. Un seul vaut dix mille pour moi, dit-il ailleurs, s’il est le meilleur. Héraclite est le cas, pas le juge.

    Le mobile du créateur n’est pas plus noble. Les meilleurs choisissent une chose au lieu de toutes, dit le fragment 29 : la gloire toujours coulante des mortels. Un coureur du dimanche qui reprend sur Strava le record d’une montée choisit la même chose, en plus petit. Érostrate a brûlé le temple d’Artémis pour que son nom dure ; on a interdit de le prononcer, et il dure. Le désir de passer devant est commun, et il est bas.

    Ce qui sépare tient au reste. Le record tombe au passage suivant. Le nom d’Érostrate ne porte rien. La Chaconne se laisse rejouer par n’importe qui depuis trois cents ans et rend davantage à chaque reprise. On ne trie pas les hommes sur leur mobile ; on trie ce qu’ils laissent, et le tri se fait sans eux.

    Ce dimanche-là, la file a marché treize kilomètres dans le nuage pour ne rien voir, et elle est montée jusqu’au bord. Des familles, des gens sans matériel et sans entraînement, qui attendaient depuis le mois de mai que l’enclos rouvre. Ils ont fait l’effort et n’ont rien obtenu. C’est la seule chose gratuite de la journée, et elle n’était pas de moi.

  • Le mot à demi brûlé

    On raconte parfois que le livre d’Héraclite a brûlé : parti en fumée avec le temple d’Artémis à Éphèse, où il avait été déposé un siècle et demi plus tôt. L’histoire est belle : le philosophe du feu, ses pages rendues au feu, dans l’incendie le plus célèbre de l’Antiquité.

    Elle ne tient pas.

    Aucune source ancienne ne l’avance. Diogène Laërce, seul à mentionner le dépôt, ne parle d’aucune destruction. La perte dans l’incendie est une conjecture moderne — « on peut imaginer », écrivent prudemment ceux qui la risquent, pour expliquer qu’il ne reste du livre que cent vingt-six éclats. Elle se réfute d’elle-même. On cite Héraclite longtemps après 356 : Aristote l’a sous les yeux, Théophraste s’en sert, Plutarque et Clément le recopient encore. Un livre qu’on lit cinq siècles après l’incendie n’y a pas péri. Ce qui a pu partir en fumée, c’est au plus l’exemplaire posé sur l’autel. L’œuvre circulait en copies.

    Le plus ancien témoin de ses mots, justement, a bien connu le feu — ailleurs, et autrement.

    1962, col de Derveni, au nord de Thessalonique. Dans une tombe, les restes d’un bûcher funéraire. Parmi les ossements et les objets calcinés, un rouleau de papyrus carbonisé, à demi consumé : le feu l’a noirci, racorni, puis s’est arrêté avant de le détruire. C’est le plus vieux livre grec conservé. On le date des environs de 340 avant notre ère, le temps d’Aristote.

    Sa quatrième colonne cite Héraclite, par son nom. Le soleil, y lit-on, a la largeur d’un pied d’homme ; s’il franchissait sa mesure, les Érinyes, alliées de la Justice, sauraient l’y retrouver. Un soleil tenu dans ses bornes, sous peine d’être traqué. La phrase est d’Héraclite ; elle rejoint le fragment où il donne au monde la figure d’un feu toujours vivant, qui s’allume et s’éteint selon des mesures — μέτρα.

    Voilà le renversement. La tradition brûle son livre à Éphèse ; le hasard sauve ses mots dans une tombe macédonienne, par un feu qui, cette fois, a su s’arrêter — comme le soleil du fragment, à la mesure près. Le philosophe du feu doit au feu son plus vieux témoin.

    Et pas seulement au feu. Le rouleau de Derveni est déjà une reprise : un lecteur anonyme y cite Héraclite au fil de son commentaire, il le prend, il le reporte, il le loge dans un autre texte. Quand la flamme s’arrête sur le papyrus, la phrase a déjà sauté ailleurs, dans la main d’un autre qui la redit.

    La conjecture de l’incendie manque donc son objet. Elle imagine une œuvre fragile, suspendue à un exemplaire unique qu’une flamme efface. Héraclite avait fait plus solide : des formules si tenues, si frappées, qu’on ne peut que les redire. Le soleil large d’un pied. L’arc et la lyre. Le feu toujours vivant. On ne brûle pas cela dans un temple. Cela se rallume à chaque lecture — selon des mesures, à intervalles, comme le feu du monde.

  • Un livre dans un temple

    Vers 500 avant notre ère, un homme dépose un rouleau dans le grand temple d’Artémis, à Éphèse. Un livre, un autel, rien de plus.

    On a voulu qu’il dise davantage.

    Le temple d’Éphèse abrite une déesse-mère venue d’Anatolie : le buste hérissé de protubérances qu’on a lues comme des seins, la tête sous le voile, maîtresse des fauves. Une Nature nourricière et couverte. La tentation est immédiate. Un livre dont le fragment le plus cité — φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ, la nature aime à se cacher — déposé aux pieds d’une déesse voilée : le sens semble se boucler tout seul. Le lieu commenterait le texte. Le voile d’Artémis serait la couverture de la φύσις.

    Trop vite. Ce geste ancien, Pierre Hadot en a retracé vingt-cinq siècles — du côté de la phrase, du fragment lu comme énigme à percer. La déesse-Nature voilée n’était pas là au départ : une fabrication tardive, hellénistique puis latine, plaquée sur Éphèse par des lecteurs qui cherchaient déjà un secret à lever.

    Hadot a défait le voile de la φύσις. Celui du dépôt tient encore. Le fragment 123 dit que la chose se dérobe ; le dépôt, on le veut parlant. Refuser un retrait, y loger un secret : c’est le geste de la lecture, et on le refait sur un rouleau posé dans un temple.

    Héraclite a déposé son livre dans un bâtiment. Le grand édifice de marbre financé par Crésus vers 560 était la plus grande bâtisse de la cité. On y mettait de l’argent : il tenait lieu de banque. On y trouvait refuge : il offrait le droit d’asile. Sans bibliothèque publique à l’époque, c’était là qu’on confiait ce qu’on voulait durable. Y déposer un rouleau, c’était le remettre à l’archive, pas à l’oracle.

    Encore faut-il que le dépôt ait eu lieu. La scène ne tient qu’à un fil : Diogène Laërce, qui écrit vers le troisième siècle de notre ère. Sept cents ans plus tard. Un compilateur, et moqueur : son Héraclite est un solitaire hautain, brouillé avec sa cité, taillé pour la légende. Pradeau, qui a rouvert le dossier des témoignages, le rappelle : nous connaissons Héraclite par des citations, et les anecdotes sur sa vie sont fabriquées après coup, à partir de ses phrases. Diogène ajoute que le livre fut rendu obscur exprès, pour n’être lu que des rares. Le procédé se voit : on connaît un texte difficile, on invente la scène qui l’explique. Le dépôt lui-même est peut-être de cette encre.

    Le même Diogène raconte pourtant autre chose sur ce lieu. Héraclite s’y retirait pour jouer aux osselets avec les enfants. Aux Éphésiens qui s’en étonnaient, il aurait lancé : cela vaut mieux que de gouverner avec vous. L’image, vraie ou fausse, vise plus juste que le voile d’Isis. Elle donne un temple où l’on joue, à l’écart d’une cité dont il méprisait les citoyens, là où règne, dit le fragment 52, l’enfant qui pousse ses pions. Une cité qu’on fuit, des enfants avec qui l’on joue : voilà le temple d’Héraclite.

    Le fil ne s’arrête pas là. Le temple de Crésus a brûlé en 356, la nuit, dit-on, où naissait Alexandre ; Artémis, à Pella pour cette naissance, n’a pas gardé sa maison. L’incendiaire ne voulait qu’une chose, que son nom dure : on défendit de le prononcer, et il dure. Le livre confié à ce qui ne devait pas tomber a peut-être brûlé avec lui ; celui qu’on rebâtit est passé parmi les sept merveilles. Trop beau. Le trop-beau est le signe : la suite s’offre comme le voile s’offrait, un sens tout fait, à cueillir.

    Reste le geste, et l’envie de le faire parler. On fait au dépôt ce que la tradition a fait à la φύσις : d’un retrait, un secret. Le livre dit que la chose se dérobe ; on voudrait que le temple, lui, révèle. Il ne révèle rien. Il garde. Un homme a mis un rouleau à l’abri, dans le seul lieu de sa ville qui tenait debout au-dessus des hommes. Le reste est du sens qu’on ajoute, et que le geste n’appelait pas.

    Références : Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, IX (le dépôt, les osselets). Jean-François Pradeau, Héraclite, Les Éditions du cerf, 2022. Pierre Hadot, Le Voile d’Isis, Gallimard, 2004 (pour la longue histoire de la Nature voilée, citée ici pour l’écarter).