À propos d’André Hirt, La Dernière Sonate, Kimé, Chantier Faustus III.
Il y a des livres qui appellent une lecture lente — et une autre lecture encore. Celui d’André Hirt est de ceux-là. Troisième volet du Chantier Faustus, il reprend et approfondit un travail commencé il y a des années. Sur le roman de Thomas Mann, sur l’Allemagne, sur la catastrophe du XXe siècle, sur la musique comme lieu le plus aigu où la civilisation se pense et s’effondre. La matière y est considérable. On y croise Adorno, Blanchot, Nancy, Freud, Benjamin, Berlowitz, Lacoue-Labarthe, les textes politiques de Mann, le Beethoven tardif, Schleppfuss, Breisacher, le cercle de Kridwiss. Le lecteur a parfois le sentiment d’être pris dans une tempête de lectures, de renvois, d’intuitions. Il faut s’y laisser prendre. Le livre est fouillu comme l’époque qu’il pense.
Son pivot est un mot : climax. Hirt nomme ainsi la montée aux extrêmes de la pensée quand elle s’investit de la tâche d’embrasser exactement son objet et finit par se consumer. Le mot vient du vocabulaire musical romantique, mais il désigne bien plus : une manière d’exister, de créer, de penser, qui exige l’intensité comme condition de la vérité. Achille. Empédocle. Hölderlin. Rimbaud. Nietzsche. La liste est longue, la pente est ancienne, elle culmine dans le siècle comme un feu. Hirt fait de ce schème la clef du Doctor Faustus : Adrian Leverkühn paie de la folie et de la damnation sa tentative d’opérer une percée dans la stérilité moderne, d’arracher à l’épuisement des formes une musique encore possible. Il paie parce qu’il a pactisé. Le diable est le Sujet du roman. Dieu s’est absenté, il est même devenu impensable, et le capital a diffusé son inspiration sur toute chose, jusqu’à la subjectivité elle-même. L’industrie culturelle prostitue l’œuvre. Le cercle de Kridwiss préfigure le fascisme. La Kultur, si on ne la distingue pas d’elle-même, devient le transcendantal du pire.
L’analyse est forte. Elle articule Mann et la théorie critique avec une autorité qui se gagne page après page. Elle restitue à la notion même de climax son tranchant historique. Ce que nous appelons création, depuis deux siècles, depuis le grand romantisme allemand surtout, s’est pensé sous la forme d’une poussée vers l’explosion, d’un désir d’absolu qui trouve dans son propre effondrement la preuve de sa nécessité. Hirt fait voir comment cette logique, qui semble purement esthétique, est politique de part en part. Il fait voir aussi comment Mann, précisément, s’en déprend. Par l’ironie. Par le savoir — la Bescheidenheit freudienne. Par la descente dans la vallée des hommes, hors du climax, hors du pacte, vers une humanité prosaïque. Par Goethe contre Nietzsche. Par sa conférence au Beethovensaal de 1922, Von deutscher Republik, où la démocratie s’affirme comme évidence venue de l’intérieur de la culture, depuis Beethoven lui-même.
Dans les dernières pages, quelque chose arrive au livre que le livre n’avait pas annoncé. Après le climax, le Pacte, le diable, l’effondrement, la tempête, Hirt arrive à l’Arietta de l’opus 111. Il prononce un mot : bonté. Un mot presque enfantin, dit-il lui-même, désarmant, que certains trouveraient ridicule. Il le défend. Il l’explore. Il écrit que la bonté n’est pas le bien, qu’elle ne produit rien, qu’elle met fin au jugement, qu’elle est extra-morale, qu’elle est un geste vers l’autre. Une caresse, le fait de prendre la main. Une blancheur de cendres. Un sommeil qui n’a rien de mortifère. La musique de Beethoven est la bonté même, écrit-il, parce qu’elle a mis et les illusions et la mort derrière elle.
Le geste est juste. Sortir du climax par un mot qui n’appartient à aucune philosophie. Bonté. Le mot suppose un destinataire. L’Arietta n’en a pas. Personne n’est pris par la main. La musique ne cherche pas d’interlocuteur. Elle pose, elle tient, elle dure. Le corps de l’auditeur la rencontre, mais elle ne l’attendait pas. Ce que Hirt touche est plus froid que bonté, et plus souverain.
Un livre qui se dépasse lui-même à sa dernière page. Qui trouve, presque malgré son armature, un dehors du climax. Que ce dehors s’appelle bonté ou autrement, le geste de Hirt est le même : abandonner le feu, reconnaître que la musique, à son moment le plus juste, n’avait jamais brûlé — elle avait tenu. Hirt fait là ce qu’il a accompagné Mann à faire tout au long du livre : il sort de l’Allemagne métaphysique, il descend dans la vallée.
Reste une question. Elle porte sur la sonate elle-même.
Le livre s’intitule La Dernière Sonate. L’opus 111 y est nommé, cité, commenté, surtout via Adorno et via le chapitre du Faustus où Kretzschmar, le maître bègue, explique à ses auditeurs pourquoi Beethoven n’a pas composé de troisième mouvement. L’adieu à la sonate. Le motif ré-sol-sol qui scande le nom de Wiesengrund. Tout cela est connu, et Hirt l’expose avec précision. L’Arietta apparaît aussi, à la fin du livre, comme le geste de la bonté. Mais entre la lecture allégorique, l’Arietta comme adieu à la sonate, comme adieu au climax, comme figure d’une humanité enfin rendue à elle-même, et la sonate elle-même, il manque quelque chose.
Or l’opus 111 est d’abord un objet sonore. Deux mouvements. Un premier mouvement appassionato — dense, cogné, contrapuntique, combattant, et puis l’Arietta. Un thème en do majeur, 9/16, seize mesures, quatre phrases, une simplicité que n’importe quel élève pourrait jouer. Un motif de trois notes se dégage : do, sol, sol. Beethoven va le dissoudre pendant dix-huit minutes. Les variations arrivent. Doubles croches, triolets, sextolets, trente-deuxièmes. Les accents glissent, refusent de tomber là où on les attend. Le 9/16 chaloupe. La troisième variation bascule en 12/32, subdivision frénétique qui annonce le ragtime trois quarts de siècle avant le ragtime. Le thème se voile, devient brume, bruissement de particules. Puis les trilles. Des trilles obsessionnels, Beethoven maintient certaines notes en tremblement permanent, le piano ne sonne plus comme un piano, il atteint une suspension qui semble abolir la gravité. La respiration de celui qui écoute devient irrégulière. Le temps se déforme. Dix-huit minutes d’Arietta semblent durer une heure. À la toute fin, la dernière note, un do aigu qui résonne et s’éteint lentement, comme si la musique continuait au-delà du seuil audible.
On peut écouter cette sonate cent fois. À la centième, le corps anticipe avant même la première note. Les épaules montent. La nuque se raidit. L’anticipation n’est pas mentale — elle est musculaire. La musique se recharge au lieu de s’user. Chaque retour révèle une tension inaperçue, un rapport harmonique, une respiration. C’est cela que Kretzschmar voulait dire, peut-être, quand il expliquait qu’un troisième mouvement était impossible : après l’Arietta, le corps de qui écoute ne peut rien entendre d’autre. L’œuvre s’achève par impossibilité de continuer.
Le retour apaisé du motif initial dans les dernières mesures, méconnaissable et reconnu, où ce qui semblait définitivement dissous retrouve sa forme première mais sur un autre plan, à une autre hauteur. Hirt entend cela. Il le nomme bonté. Je l’entendrais plutôt comme une tenue qui ne demande rien. Le thème revient augmenté, pas parce qu’il pardonne, parce qu’il a traversé les trilles et en a rapporté une densité qu’il n’avait pas d’abord. L’Arietta ne donne pas. Elle dure. Durer, ici, au bout de dix-huit minutes de dissolution, c’est plus que donner.
Certains livres pensent avec force un objet qui les dépasse, et reconnaissent, à un moment, ce dépassement. La Dernière Sonate est un livre qui pense le climax, qui le pense admirablement, et qui à sa dernière page aperçoit que ce dont la musique était capable ne relevait pas du climax, que l’Arietta ne monte pas, qu’elle pose, qu’elle tient. Ce que Mann avait cherché à dire par l’ironie, par Goethe, par la descente dans la vallée, Beethoven l’avait su un siècle plus tôt. Il l’avait mis dans un 9/16, dans un motif de trois notes, dans des trilles qui tremblent encore dans les fibres musculaires de qui les a entendus.
Le livre de Hirt donne à penser cela. Il le donne à penser parce qu’il tient fermement sur le climax, qu’il en montre la puissance et la pente. Il faut avoir parcouru ce chemin pour voir que la musique, à son moment le plus juste, avait ouvert une porte ailleurs. Il faut avoir lu La Dernière Sonate pour réécouter l’Arietta autrement.