André Hirt, La condition musicale, Encre Marine, 2018
Le livre commence dans une note de bas de page. La première, là où se concentre parfois l’essentiel. Hirt y raconte la « rencontre » avec le Quatuor op. 132 de Beethoven, « événement sociologiquement surgi de rien ». Ni le milieu, ni l’éducation, ni le capital culturel n’expliquent cette rencontre. Bourdieu n’y peut rien. Aucune sociologie ne rend compte de ce qui se passe quand une œuvre saisit une existence et ne la lâche plus. Hirt le sait, et c’est ce savoir qui porte les cent cinquante pages qui suivent.
Sept essais, écrits d’abord comme chroniques mensuelles pour le site Muzibao de Florence Trocmé1, repris et corrigés pour le livre. La méthode est celle de Montaigne : rhapsodique, digressive, la pensée se découvre conduite par ce qui la préoccupe. La thèse est une, posée d’entrée : nous sommes des êtres musicaux par structure — pas par goût, pas par culture, pas par apprentissage. La musique n’est pas ce dont la vie se pare. Elle en est la condition de possibilité. Hirt dit : le transcendantal.
Le mot est fort. Le livre, à ses meilleurs moments, le justifie.
Quand Hirt décrit la redécouverte d’une pile de vinyles oubliés après des années de déménagements, il retrouve le geste de Benjamin déballant sa bibliothèque, transposé dans l’écoute. Le bonheur n’est pas celui de la nouveauté. Ce qu’on avait fréquenté sans attention revient changé. Par le temps, par la fragilité du support, par notre propre vieillissement. Le retour augmente ce qu’il retrouve. La redécouverte ne répète pas, elle révèle.
Quand il s’arrête sur la lenteur — les tempos extrêmes de Klemperer, de Celibidache, du dernier Bernstein —, il pose la bonne question. Pourquoi les grands chefs finissent-ils lents ? La réponse n’est ni la fatigue ni la maladie. C’est que la lenteur dénude la structure. Ce qui était emporté par le mouvement apparaît enfin : l’architecture de l’œuvre, sa raison, ce que Hirt appelle « une mise en relief incomparable de sa figure ». Il faut du temps pour entendre ; du temps donné à l’espace que la musique ouvre en se dépliant.
Quand il aborde Bach, le livre atteint son centre de gravité. Bach ne vise pas l’œuvre. Il compose pour l’existence finie, « pour qu’on joue et qu’on entende », pour une communauté réelle, pas pour l’éternité des amateurs. L’art comme venue au monde, résistance à la disparition. Et cette formule décisive : « la valeur d’une œuvre réside dans son usage, dans le fait qu’elle accompagne notre existence et l’éclaire ». Pas le marché. Pas le goût. L’usage. Hirt congédie Bourdieu et l’esthétique d’un même geste — et il a raison.
Sept essais, une même orbite. Le livre revient, infatigablement, sur les mêmes motifs : la redécouverte, le retour, la répétition qui transfigure, la finitude comme condition de la réception, la matérialité de ce qui nous touche. Hirt tient ces fils avec une justesse rare. Et c’est cette justesse même qui ouvre une question. La sienne conduit jusqu’à son seuil sans la franchir, parce que son projet est ailleurs.
Qu’est-ce qui sépare l’œuvre qui supporte le retour infini de celle qui ne le supporte pas ? Pourquoi l’op. 132 et pas n’importe quel quatuor ? Pourquoi Bach et pas Telemann ? Si nous sommes des êtres musicaux par structure, si la condition musicale est universelle, pourquoi certaines œuvres épuisent-elles cette condition et d’autres non ?
La condition musicale décrit la condition. La question de l’opération commence au-delà.
Hirt montre que le retour transfigure — c’est sa force, et il le montre mieux que personne. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui vient après : qu’est-ce qui, dans l’architecture de l’œuvre elle-même, rend cette transfiguration possible ? La question du critère : qu’est-ce qui fait qu’une œuvre tient au retour, qu’elle s’augmente au lieu de s’épuiser ? affleure dans ces pages, circule dans les marges, passe par les notes de bas de page, là même où le livre a commencé. Elle attend qu’on la pose.
Le projet de Hirt est élégiaque et c’est sa grandeur. « Il ne suffit pas d’être en vie pour être vivant » — cette phrase touche juste parce qu’elle regarde en arrière avec la lucidité requise. La musique dont il parle est « derrière nous », « achevée et objectivement contestée et ignorée ». Le retrait est un fait civilisationnel — le vacarme a remplacé l’écoute, le spectacle a recouvert l’existence musicale. Nietzsche l’avait posé, Adorno l’avait durci, Hirt le reprend sans concession.
L’élégie dit ce qui fut. Elle nomme la perte et en prend la mesure. C’est un geste nécessaire. Une autre question s’ouvre à partir de là : non plus ce qui a disparu autour de l’œuvre, mais ce qui dans l’œuvre n’a pas disparu. Hirt regarde l’époque, et il la regarde bien. Les œuvres traversent son livre comme des preuves de cette grandeur menacée. L’op. 132 est un événement. Bach remet l’existence en ordre. Ce qui me retient, moi, c’est la question complémentaire : comment les Variations Goldberg ou l’Offrande musicale sont-elles faites ? Qu’est-ce qui, dans leur agencement, produit cet ordre ? La lenteur révèle la structure — mais laquelle ?
L’œuvre est intacte. C’est l’époque qui a perdu les oreilles.
Les deux dernières phrases du « Jardin enchanté » touchent pourtant le point exact. « Si la musique est un monde imaginaire, elle est, au demeurant elle n’est qu’à cette condition, d’abord et nécessairement matérielle puisque nous la sentons. Et cette sensation est le sens même du sens, les sens ouverts à leur sens. »
Matérielle. Nous la sentons. Le sens est dans la sensation. Hirt arrive là — à la matérialité comme fondement — et c’est là que son livre s’achève, au bon endroit. Car la sensation n’est pas seulement réception. Quelque chose opère dans le matériau, dans les voix du quatuor, dans l’aria et ses trente variations, dans les indications de tempo que Beethoven empile comme des didascalies. Ce qui opère là, ce qui fait qu’un retour augmente au lieu de simplement répéter, ce qui sépare l’œuvre inépuisable de celle qui se consume. C’est la question que La condition musicale ouvre sans la prendre en charge. Toute la force du livre est d’y conduire.