Marko Milovanovic

Carnet

  • Le bignonia retrouvé

    Bergounioux publie Le Matin des origines en 1992. Une phrase y porte tout le différend : « Je l’ai retrouvée, haut ceinturée comme une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, trente ans plus tard. » La fleur, c’est le bignonia de la Roque, en Quercy, qui se nouait à la rampe en fer de l’escalier monumental de la maison de famille. Bergounioux dit l’avoir vue à cinq ans. Il la revoit à trente-cinq, il l’écrit à quarante-trois.

    L’image — une incroyable du Directoire — est précise. Elle suppose la connaissance d’une mode féminine de 1795-1799, la silhouette ceinturée sous la gorge, la coquetterie politique des jeunes femmes du Premier Directoire. Un enfant de cinq ans ne dispose pas de cette taxonomie. Bergounioux date lui-même : trente ans plus tard. La fleur précise est la fleur du retour.

    Voilà le sujet. Bergounioux narre la perte. Sa prose performe l’augmentation. Ce qu’il pleure comme emporté, son écriture l’a augmenté. Sa désolation est sincère. Sa prose est plus juste que sa désolation.

    *

    La lamentation. Elle traverse le texte. « La splendeur a été emportée. » Et plus loin : « Les heures, les années emportent la feuille d’or. » Et toute la fin du texte : la maison rose dont le crépi rose a disparu, la citerne abattue pour qu’on construise à sa place une petite tour carrée « comme en ont les habitations « typiques » de la région », la remise cimentée et lissée par le cousin Serge, le merdeux qui joue au billard sur la stridulation que Nino Rota a composée pour le Casanova de Fellini — décor liquidé, gloire enfuie. Bergounioux retourne à Cassagnes le 12 août de sa trente-cinquième année. Il trouve le matin défait.

    Il en conclut à la perte. La feuille d’or s’est dissipée. La splendeur ne tient pas. Le matin des origines a vécu son temps.

    C’est cette conclusion qui ne tient pas.

    Parce que la phrase qui dit cela — la phrase de Bergounioux, en 1992 — est plus précise, plus chargée, plus ferme que ne pouvait l’être la perception de l’enfant. La précision date du retour. La feuille d’or s’est défaite du décor pour passer dans la prose.

    *

    Quatre passages.

    Le déjeuner chez M. Salvant. L’enfant suit sa mère, en plein été, jusqu’à la cuisine d’un voisin. Bergounioux écrit : « la pièce fraîche, claire qui n’était sans doute que la cuisine de chez Salvant mais qui s’ouvre dans ma mémoire comme l’antichambre de l’Olympe ». Le mais est l’aveu. Il concède la cuisine, puis la transfigure en mythologie. La phrase suivante consomme la transfiguration : « en partance, déjà, pour l’éther lumineux où nous nous tiendrons assis, souriants, épurés, apaisés, pour toujours ». L’enfant voyait des cuivres. L’écriture les fait appareiller pour l’empyrée. Olympe, éther, épurés : ces mots sont d’un homme qui a lu, pas d’un enfant qui mange.

    L’aube violette de l’avenue de la Gare. L’enfant porte sa valise bleu foncé en carton bouilli, où il a serré ses soldats de plomb. La valise s’ouvre, les figurines roulent sur le trottoir. Au bout de l’avenue, la gare, le train, Cassagnes. Et autour : « cette encre violette partout répandue dont je n’arrive pas à croire que puisse émerger, comme neuf, telle une pierre fine, opale, perle, aigue-marine, le jour ». Trois pierres nommées avec exactitude. Un enfant de deux ou trois ans ne classifie pas selon cette gemmologie. Opale, perle, aigue-marine : chaîne minéralogique, lapidaire. Encre : siècle des écrivains, pas cour des soldats de plomb.

    L’aube violette est aurore homérique transposée. Là où l’Iliade a ῥοδοδάκτυλος ἠώς — l’aurore aux doigts de rose — Bergounioux substitue le violet. Le grec a la rose ; le brivois a l’encre. La structure est identique : nommer le jour naissant par un chromatisme précieux. Bergounioux n’avait pas lu Homère à cinq ans. La transposition vient du travail. Et le texte le confirme tout du long : magna parens frugum (Virgile, en latin, sans guillemets, comme s’il allait de soi), Léthé, Olympe, empyrée, éther lumineux, Portail du Midi — toute une couche classique posée par l’adulte sur le décor de l’enfance. L’enfant voyait du violet. L’écrivain voit Homère.

    Les sauterelles. L’enfant les attrape. Il en a les mains « jaunes du jus », et « noires du sang d’un oiseau » : cela, c’est de l’enfance. Mais la phrase qui suit : « les sauterelles grises aux ailes carmin ou bleu roi ». Carmin, bleu roi : noms de pigment, lexique de marchand de couleurs. L’enfant voyait des couleurs. L’écrivain les nomme. Le geste de nommer est tardif.

    Céleste à l’épicerie. Bergounioux la voit deux fois en tout, la dernière à dix ans. Et la décrit ainsi : « Céleste portait toujours (les deux fois) un béret basque enfoncé jusqu’aux yeux, plusieurs épaisseurs de tricot sur une blouse grise et la fumée de sa gauloise lui fermait un œil. » La fumée qui ferme un œil : observation d’adulte sur le corps des vieilles femmes pauvres. La marque (gauloise), la lecture physiognomonique : « élongation excessive de la face », « disgrâce extrême », « comme sous l’action de quelque bizarrerie du tempérament », tout cela est d’un homme qui a connu les pauvres, regardé fumer, classé les visages. L’enfant voyait une vieille bizarre. L’écrivain dresse un portrait à la Daumier.

    *

    Bergounioux le sait à demi. Il l’écrit même : « Je ne devrais pas me souvenir. » Et plus loin : « Ces images que je porte en moi et qui auraient dû s’effacer flottent hors de toute chronologie. » Il sent le décalage. Mais il l’attribue à la mémoire, à la capacité miraculeuse de l’enfant d’avoir vu, par une grâce mystérieuse, plus que les autres voyaient. « Une puissance mystérieuse pare d’abord toute chose afin que nous restions. »

    C’est le contre-sens. La splendeur n’a pas été imprimée à cinq ans pour être restituée à trente-cinq. Elle est déposée, mot après mot, sous la plume du retour. Incroyable du Directoire : la fleur prend sa forme dans la phrase. Antichambre de l’Olympe : la cuisine s’éclaire dans la mémoire à mesure qu’elle est dite. Encre violette, opale, perle, aigue-marine : le matin trouve sa couleur dans le lexique adulte.

    Bergounioux confond le décor et la matière. Le décor — le crépi rose, la remise sans ciment, le silence avant Nino Rota — a disparu. Mais la matière, c’est sa prose. Et sa prose est intacte. Mieux : sa prose est plus dense que tout ce que l’enfance pouvait livrer en première frappe. Si la splendeur avait été emportée, le bignonia ne serait pas, dans le texte de 1992, plus précis que dans la vie de 1954.

    *

    Le retour augmente la matière. Le retour qui augmente, c’est cela : la prose qui revient sur ce qu’elle a perçu en première frappe et qui le fait croître. Bergounioux revient à Cassagnes, à la Roque, au bignonia, et il les augmente. Chaque phrase ajoute ce que les yeux à cinq ans n’ont pas vu. Chaque épithète est un don du retour.

    La désolation est sincère. Le merdeux au billard, les baffles de cinquante watts qui font gicler Nino Rota dans la pièce où M. Pigaut entonnait jadis l’air de la calomnie : oui, c’est la liquidation. Le décor cède. Le crépi rose a disparu. La citerne est devenue une petite tour carrée — et le mot typique entre guillemets dit toute la honte. Oui, le matin a vécu son temps.

    Mais regardons ce que Bergounioux fait, à l’instant même où il pleure. Il écrit ce que le merdeux ne voit pas. Il écrit ce que la femme de Serge ne reconnaît qu’après un long silence. Il écrit ce que Michel, son cousin matrilatéral croisé, son double en miroir, n’aurait pas pu écrire. La prose de Bergounioux est l’inverse exact de ce que la prose de Bergounioux dit. Elle prouve la matière au moment où elle en pleure la perte.

    *

    Il y a une coquetterie de la lamentation. Pleurer la splendeur enfuie est plus honorable que d’avouer qu’on l’a faite. Pleurer la feuille d’or qui s’est dissipée est plus modeste que de revendiquer qu’elle est dans la phrase qu’on vient d’écrire. Bergounioux est trop probe pour s’attribuer la splendeur ; alors il l’attribue à un passé révolu. Le décor fait écran. La prose s’efface devant le décor qu’elle peint.

    Mais la prose ne s’efface pas. Elle est là, sur la page, datée 1992, signée. Et elle est plus précise que tout ce que Brive, le Lot, l’enfance pouvaient livrer en première frappe. Elle est née du retour. Elle augmente.

    Le bignonia de la Roque, en août 1954, était une fleur. Le bignonia du Matin des origines, en août 1984 — celui qui survient à la phrase, en 1992 —, est une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, qui se noue à la rampe en fer méplat. La fleur a augmenté. L’écriture a fait ce que la mémoire seule ne fait pas.

    *

    C’est cela qu’on cherche, en lisant les vrais écrivains : le moment où la prose dément la pensée, où la matière dit autre chose que la thèse. Bergounioux est sincère quand il pleure. Il est juste quand il écrit. La sincérité de la pensée et la justesse de la phrase ne coïncident pas toujours. Quand elles divergent, c’est la phrase qui a raison.

    La fleur d’août 1954 a peut-être été simple, vue à demi par un enfant qui regardait surtout sa valise de soldats de plomb. La fleur de la phrase, elle, est une incroyable du Directoire. Trente ans ont passé entre elles. Le bignonia a gagné le mot.

  • Crémant, Bach et le sac mal fait

    Dans les Entretiens avec un dévoyé, Clément Rosset, sous le pseudonyme de Roger Crémant, fait parler un voleur de disques. LUI a confisqué La Belle Hélène chez un client ; il l’écoute tous les jours, c’est sa bonne pioche. D’habitude, dit-il :

    je me retrouve avec des Messes, des Motets pour temps de pénitence, ou des opéras grotesques dans le genre Walkyrie ou Tosca. Ce que c’est que de coucher avec des intellectuels.

    L’image fait mouche. L’intellectuel parisien d’une certaine époque tient le grave pour le sérieux et le sérieux pour le grand. Il préfère Bayreuth à Offenbach, le motet pénitentiel au quatuor d’opérette, la Walkyrie au Pont des soupirs. Crémant frappe juste contre Wagner, contre Tosca, contre le dolent prestigieux. Sur ce front il a raison ; et il défend Offenbach avec un tact que peu de musicographes savent encore avoir.

    Mais Crémant range Bach dans le même sac. C’est là qu’il dérape.

    Crémant ne nomme pas Bach. Il nomme des genres : Messes, Motets pour temps de pénitence. Mais le sac fonctionne par catégorie, et la catégorie happe Bach. La Messe en si, les motets, les Cantates pénitentielles : voilà ce qui se range, chez l’intellectuel parisien, aux côtés du Tristan. Si Crémant ne le dit pas, son sac le contient.

    L’intuition tient à l’étiquette : musique sacrée, donc grave, donc pénible — bonne pour les diplômés. Or les Messes et les Cantates de Bach n’ont rien à voir avec Wagner ni avec Puccini. Les y ranger, c’est céder au tri par humeur. Le tri est paresseux. Bach demande qu’on le sorte du sac.

    La cantate BWV 146

    Au hasard, la cantate BWV 146, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen. Le titre, traduit, annonce le pire pour l’oreille de Crémant : « il nous faut passer par beaucoup de tribulations pour entrer dans le Royaume de Dieu ». Pénitence, larmes, voile noir. Le philistin tourne la page.

    Il manque ce qui se passe.

    La cantate s’ouvre par une Sinfonia. Premier mouvement d’un concerto en ré mineur dont la version définitive pour clavecin (BWV 1052) ne sera fixée qu’une douzaine d’années plus tard ; en 1726, Bach donne ici la partie soliste à l’orgue obligé contre les cordes. Allegro, doubles croches incessantes, basse motrice, attaques drues. Le mineur galope. L’élan est grave, véhément ; pourtant l’élan est jubilation. La main soliste est emportée, le tissu instrumental dialogue avec lui-même, forte et piano alternent dans la grammaire concertante. On est cueilli par le mouvement avant même que le texte n’arrive.

    Le chœur entre alors sur le second mouvement du même concerto, l’adagio en sol mineur, élargi pour quatre voix. Wir müssen durch viel Trübsal. La trame est polyphonique : les voix entrent en imitation, chacune tient sa ligne, l’ensemble respire. Le tempo est lent. La traversée avance. La procession marche. La tribulation est traversée, et le tissu choral est la traversée.

    Suit l’aria d’alto, Ich will nach dem Himmel zu, avec violon solo et basse continue. La voix humaine et le violon se répondent ; chacun relance l’autre ; la basse continue tient le sol. À la masse chorale succède le duo intime. Le mouvement est gracieux, dansant. La gravité d’ensemble tient sous la danse.

    Le récitatif de soprano, Ach! wer doch schon im Himmel wär!, coupe brièvement. Puis vient l’aria de soprano, Ich säe meine Zähren mit bangem Herzen aus, avec flûte et hautbois d’amour : « je sème mes larmes d’un cœur anxieux ». Flûte traversière et hautbois d’amour s’enroulent autour de la voix. Le hautbois d’amour, accordé une tierce mineure plus bas que le hautbois ordinaire, est plus grave, plus voilé ; Bach le réserve aux scènes les plus intimes. Les deux bois tissent leurs figures conjointes pendant que la voix sème. Trois lignes mélodiques portées par trois timbres distincts, chacune autonome, chacune nécessaire. La trame est ce qu’elle décrit : un travail patient et coordonné.

    Récitatif ténor, puis le duo ténor-basse, Wie will ich mich freuen, wie will ich mich laben, éclate en jubilation libérée. Deux voix se relancent, se jouent l’une l’autre au double sens du mot. La cantate se ferme sur un choral.

    Le mineur joyeux

    Mineur égale triste : la convention est romantique. Elle s’est durcie au XIXᵉ siècle. Bach écrit avant elle, dans une autre grammaire. Au début du XVIIIᵉ, chaque tonalité porte un Affekt propre, une couleur affective spécifique. Mattheson, dans Das neu eröffnete Orchestre (1713), qualifie ré mineur de « devot, calme, mais aussi grand, agréable et content ». Bach hérite de cette palette élargie et en use sans relâche.

    Pour le vérifier, il suffit d’écouter. La Badinerie de la Suite orchestrale n° 2 en si mineur : légère, dansante, espiègle. La Gigue de la Suite anglaise n° 2 en la mineur : virtuose, éclatante. Le Capriccio de la Partita n° 2 en ut mineur : étincelant. Le Vivace du Concerto pour deux violons en ré mineur : joyeux sans réserve. Bach pratique le mineur jubilant, le mineur galopant, le mineur dansant. Le mode mineur, chez lui, est une grammaire dans laquelle la joie se dit avec gravité.

    La Sinfonia de la 146 entre dans cette grammaire.

    Jouer ensemble

    Le mineur joyeux ne suffit pas.

    Le secret plus profond de la cantate, ce que Crémant ne pouvait pas entendre, tient à l’évidence la plus simple : des musiciens qui jouent ensemble.

    La polyphonie est un acte. Des voix qui s’écoutent, qui se passent la main, qui se répondent, qui se relancent. L’orgue obligé contre les cordes ; les bois autour de la voix ; le violon en duo avec l’alto ; les voix en imitation dans le chœur. À chaque mouvement, la palette se recompose ; à chaque mouvement, des forces musicales différentes entrent en relation. Cette relation est la joie — joie d’architecture, gravée dans la trame avant qu’aucun affect ne vienne la nommer.

    Le mot français jouer tient les deux sens : jouer un instrument, et jouer comme on joue à un jeu. Bach pense en ce double registre. Le contrepoint est jeu d’ensemble, et l’ensemble est jubilatoire par sa structure même, indépendamment du texte qu’il porte. Quand six lignes se tissent autour de Wir müssen durch viel Trübsal, le texte parle de tribulation et la trame est en train de jouer. Le texte accompagne. La trame décide. L’oreille qui écoute cela entend la joie même quand les mots disent la peine.

    Bach pratiquait la recreatio animi : la récréation de l’âme. Le mot est exact : refaire l’âme par le jouer-ensemble. Le contrepoint comme acte social, où plusieurs lignes se tiennent et se répondent, recrée l’auditeur. La cantate 146 fait cela. Elle traverse la tribulation en jouant. Le jouer est la joie.

    Le sac mal fait

    Crémant a l’oreille fine. Son tort est dans le tri. Il sortait par humeur : musique gaie, musique grave, musique pénible. La cantate 146 ne tombe dans aucune des trois cases. Elle est grave et jubilatoire à la fois, lente et motrice ensemble, pénitentielle dans le texte et festive dans la trame. Elle ne se trie pas, et c’est pourquoi elle échappe au sac.

    LUI confisquait par humeur. Il n’a vu que des Messes pénibles. Crémant, plus fin, défendait Offenbach en restant prisonnier des mêmes catégories — il rejetait le sac sans voir que le sac était mal fait.

    La cantate, ce sont des voix qui jouent ensemble. Leur jouer-ensemble est la joie même. Crémant n’écoutait qu’une voix qui plaint ; il a manqué les autres.

    Offenbach reste grand.

    Clément Rosset, Entretiens avec un dévoyé ou De la philosophie considérée comme dialogue, Fata Morgana, 2026. Pour une recension des entretiens, suivez le lien : Au café avec Crémant — Rosset ?

  • Le breuvage qu’il faut remuer

    καὶ ὁ κυκεὼν διίσταται μὴ κινούμενος.

    Le breuvage d’orge se défait si on ne le remue pas. Héraclite, fragment 125

    Cette épigraphe ouvre il faut couper du bois.

    Le κυκεών est une bouillie. Une mixture domestique. Au chant XI de l’Iliade, Hécamède en prépare une pour Nestor : vin de Pramnos, fromage de chèvre râpé sur le bronze, farine d’orge blanche. On la sert dans une coupe profonde. Il faut remuer pour boire. À Éleusis, le κυκεών rituel : farine d’orge, eau, menthe pouliot — la boisson de Déméter en deuil, devenue le breuvage des initiés. Toujours la même structure matérielle. Des grains lourds qui tombent au fond, un liquide qui se sépare, une mixture qui ne tient que par l’agitation.

    Le nom vient de κυκάω : remuer, brasser. Le κυκεών est étymologiquement le brassé. Le fragment dit donc, mot pour mot : le brassé se défait si on ne le brasse pas. La chose nommée par son procès s’évanouit dès que le procès cesse.

    Plutarque rapporte un geste. On demande un jour à Héraclite de parler à ses concitoyens de la concorde civique. Il monte à la tribune, demande de l’eau froide, y verse de la farine d’orge, remue avec une branche de menthe pouliot, boit, et redescend sans avoir prononcé un mot. La démonstration tient dans le geste : ce qui tient ensemble tient par le mouvement, et ce qui tient ensemble se fait avec ce qu’on a sous la main. Inutile d’ajouter quoi que ce soit.

    Marcel Conche traduit : Le cycéon aussi se dissocie s’il n’est pas remué.

    Pour l’épigraphe de mon récit, Cycéon faisait translittération de manuel. Personne n’a jamais bu de cycéon. Le mot fige la chose dans son hellénisme, transforme le fragment en curiosité philologique. Or Héraclite parle d’un objet qui tenait dans toutes les cuisines de l’Égée. Une bouillie qu’on remue parce que sinon l’orge retombe.

    Se dissocie est abstrait. διίσταται veut dire se tenir à part, mais se dissocier, c’est ce que font des idées ou des groupes. Pas une bouillie. La cuisine a son mot pour ça : une mayonnaise ne se dissocie pas, elle se défait. Une sauce se défait. Se défaire est le verbe français de la suspension qui lâche — l’orge qui retombe, le liquide qui remonte — et il ajoute ce que le grec suppose : la chose était faite, elle se défait.

    S’il n’est pas remué efface la main. Le fragment suppose un geste, donc quelqu’un qui le fait ou qui ne le fait pas. Si on ne le remue pas garde l’agent visible. Le récit qui suit déploie cela : le geste comme ce qui tient ou laisse tomber.

    Tout le poids du fragment est dans la banalité de l’image. Garder cycéon, dissoudre la chose en concept, effacer la main — c’est trois fois trahir. Le breuvage d’orge se défait si on ne le remue pas restitue le quotidien, et la pensée avec lui : ce qui tient ensemble, tient par le mouvement.

    Le récit fait ce que l’épigraphe annonce. Un village. Un enfant qui demande pourquoi. Un grand-père qui mâche on ne sait quoi. Une mère qui épluche des navets. Un père qui répète qu’il faut couper du bois. Les saisons, les bêtes, la barrière qu’il faut retaper avant la prochaine pluie. Rien d’autre. La répétition est ce qui empêche que ça se défasse. Le geste banal tient le tout. Quand quelqu’un s’assied pour demander pourquoi, le breuvage commence à se défaire.

    Le récit est parti chez cinq éditeurs.

    Notes : Le fragment 125 (numérotation Diels-Kranz) nous parvient par Théophraste, Traité du vertige, §9. L’anecdote de la tribune est rapportée par Plutarque, Du bavardage, 511c. Pour la traduction discutée : Marcel Conche, Héraclite — Fragments (PUF, 1986).

  • Toute image est une absence ?

    Trente-six mille ans avant nous, dans la grotte Chauvet, un homme pose la main contre la roche, prend du pigment rouge dans la bouche, souffle. Il retire la main. La paroi a gardé le contour en réserve, blanche sur fond d’ocre. La main est encore là.

    Rien qui renvoie ailleurs. Pas de scène, pas de récit. La paroi a enregistré une présence, comme une plaque photographique aurait enregistré une ombre.

    Sur les autres panneaux, des chevaux, des lions, des rhinocéros. Des bêtes que les peintres voyaient dans la vallée, qu’ils chassaient peut-être. Pas de scène funéraire. Pas de figure de dieu. Pas de roi. Des animaux vivants, peints dans le noir total à des centaines de mètres de l’entrée. Personne ne les a revus pendant trois cent soixante siècles.

    *

    Une formule circule depuis longtemps : toute image est une absence.

    Les phrases toutes faites ont la vie dure. La formule revenait. Elle paraissait tenir.

    Plusieurs sources qui ne disent pas exactement la même chose.

    Sartre, L’Imaginaire, 1940. La conscience imageante pose son objet comme absent. Imaginer, c’est viser sur le mode du néant. La perception saisit ce qui est là. L’imagination vise ce qui n’y est pas. L’armature philosophique est là.

    Blanchot, 1955, L’Espace littéraire. L’image rapportée au cadavre. Le cadavre est l’image absolue : ressemblance parfaite avec ce qui n’est plus. L’image absentifie son objet en le présentant.

    Debray, 1992, Vie et mort de l’image. L’image naît funéraire. Masque mortuaire, effigie, statue commémorative. Une absence à combler : celle du mort, du dieu, du roi parti.

    Barthes ajoute le « ça-a-été » de la photographie. La formule diffuse jusqu’au lieu commun. Toute image est une absence.

    Chauvet la met en défaut. Pas de défunt aurignacien commémoré. Pas de divinité figurée. Pas de roi. Des animaux qui couraient encore dans la vallée. Et la main soufflée, qui a enregistré sans représenter. La thèse funéraire suppose un vide à combler. À Chauvet, l’image est posée pendant la plénitude. Elle s’ajoute.

    *

    Deux objets distincts traités comme un seul.

    Le référent. Ce que l’image représente. Le visage du défunt, la bataille perdue, le saint, le vase brisé. Possiblement absent.

    L’œuvre. La chose matérielle posée sur un mur, dans une grotte, dans un musée. Pigment broyé, liant, toile tendue, halogénure d’argent sur papier baryté, marbre taillé, béton coulé. Intensément présente. Devant moi. Maintenant.

    La thèse tient si l’œuvre se réduit au signe. Si la peinture est une fenêtre sur un ailleurs. Si le tableau renvoie. Le glissement est silencieux. On parle de l’image, on pense au référent, on conclut sur la matière. La matière disparaît dans l’opération.

    La matière ne renvoie à rien. Elle est. Devant La Dentellière de Vermeer, les fils s’échappent du coussin au premier plan. Touches grasses, rouge, blanc, posées en bourrelets. À un mètre, ce sont des fils. À vingt centimètres, ce ne sont plus que des taches de pigment. La dentelle qu’elle tisse, plus loin, est rendue par traits précis, points serrés. Proche, gros. Loin, fin. Le sujet est la dentelle. La peinture est dans les fils.

    *

    Sur l’Acropole, le Parthénon. Cinq siècles avant notre ère. Marbre pentélique, blanc qui jaunit avec le soleil et les siècles.

    Ce que représentait l’édifice s’est dispersé. Athéna Parthénos, la statue chryséléphantine de Phidias, douze mètres d’or et d’ivoire, a disparu il y a seize siècles. La Grèce de Périclès n’existe plus. La victoire sur les Perses qu’il célébrait est un fait scolaire. Les frises sont à Londres pour moitié. Les couleurs originelles, rouges, bleus, ors qui couvraient triglyphes et métopes, sont parties. Le temple est ruiné.

    Il fonctionne encore.

    Le marbre tient. La courbure des stylobates qui corrige l’illusion d’optique tient. L’entasis des colonnes, le léger galbe qui les fait paraître plus tendues qu’elles ne sont, tient. Le rapport entre largeur et hauteur, la diminution graduelle des tambours vers le sommet, le rythme des cannelures sous le soleil rasant. Tout cela est encore actif.

    Marcher autour. Sentir la dureté du marbre sous la paume. Voir la lumière du soir frapper les chapiteaux. Aucun absent n’est convoqué. La présence est totale. Le pouvoir civique d’Athènes, la déesse, la victoire sur les Perses : envolés. L’œuvre tient.

    Si la présence du Parthénon dépendait d’Athéna Parthénos, le temple serait éteint. Il ne l’est pas. L’agencement matériel agit.

    *

    Au Louvre. Salle Mollien. Devant La Liberté guidant le peuple, j’entends un professeur. 1830, les Trois Glorieuses, Charles X, le drapeau tricolore. Il fait son métier. Il fait de l’histoire avec un tableau comme document.

    Le tableau fait advenir 1830 par autre chose que par son sujet.

    Au centre, la Liberté monte. Femme drapée, seins nus, bras qui tient haut le drapeau. Toute la composition culmine vers elle. Diagonales convergentes. Bras qui pointent, fusils qui pointent, regards qui pointent. Le ciel embrumé pâle se fait écran. Le contour, plus sombre que la lumière qui la cerne, ressort tranché. La lumière souligne le corps par opposition. Robe jaune et drapeau tricolore : éclat, victoire de la couleur.

    En bas, les cadavres. Delacroix est allé les voir à la morgue. Tons froids, glauques, livides. Le mort en chemise, jambes nues, dépouillé. La pâleur appelle le jaune lumineux de la robe. Le froid en bas. Le chaud qui monte.

    Au loin, à droite, à travers les fumées, Notre-Dame. La barricade s’enfonce dans la ville réelle. Profondeur.

    Marche en avant. La Liberté avance. La Victoire de Samothrace dans la fumée.

    Sans cette architecture, 1830 reste un fait administratif. La toile fait sentir la barricade. Le rouge agit sur l’œil avant d’évoquer quoi que ce soit. Le jaune éclate parce que le glauque le porte. La marche avance parce que la diagonale et la lumière la poussent.

    Le professeur ne fait pas d’erreur. Il fait son métier. L’erreur commence si l’on conclut que parler de 1830 suffit pour parler du tableau.

    *

    La leçon d’Apelles vaut pour tout le monde. Sutor, ne supra crepidam. Savetier, pas plus haut que la sandale. Y compris les philosophes.

    Kant a sérieusement pensé l’art. Le génie, la finalité sans fin, le sublime. Moquer l’homme manque la cible. Moquer le dispositif est juste.

    La troisième Critique parle de l’art presque sans parler des œuvres. Le libre jeu des facultés, le désintéressement, la finalité sans fin. Aucun pigment, aucune fugue précise, aucun marbre nommé. La cause du plaisir loge dans l’agencement des facultés du jugeant. L’œuvre est l’occasion. Le système est conçu pour fonctionner sans matière.

    L’historien d’art décrit le sujet et passe sur la facture. Le philosophe analyse le sujet jugeant et passe sur l’œuvre qui le fait juger. Le commentateur lit l’image comme un texte, repère les codes, oublie que la matière n’est pas codée. Tous trois outrepassent la sandale. On ne leur demande pas de manier le pinceau. On leur demande de ne pas légiférer sur ce qu’ils n’ont pas senti.

    *

    Spinoza : la joie est transitio, passage du corps à une plus grande perfection. Cause dans l’agencement qui affecte. Sujet comme lieu d’enregistrement.

    Devant l’œuvre, l’agencement matériel agit. Pigment, marbre, lumière, béton, halogénure. La joie est l’effet présent d’une architecture présente.

    Toute image n’est pas une absence. Toute œuvre qui résiste à l’épuisement est une présence dont l’effet ne dépend pas du référent. Les chevaux de Chauvet courent encore. Le marbre du Parthénon répond encore au soleil. Le rouge de Delacroix tire encore l’œil. C’est même quand le référent est mort, fictif, oublié, dispersé, que l’œuvre continue de produire son travail.

    *

    Redescendre. La galerie tourne, plafond bas. L’air immobile depuis trois cent soixante siècles. Le faisceau frontal balaie la paroi.

    Le panneau des chevaux. Quatre têtes en diagonale descendante. La première au charbon, contour net. Les trois suivantes s’estompent vers le gris pâle. La paroi grattée pour dégager les zones claires. Le pigment fondu au doigt, volume par l’ombre. Trente-quatre mille ans avant Léonard, déjà un sfumato.

    Trois matières suffisent. Charbon pour les noirs, ocre pour les rouges, calcite éclaircie par le grattage pour les teintes intermédiaires. La couleur est parfois révélée plus que posée.

    Plus loin, les lions. La roche dicte. Une bosse calcaire devient croupe tendue. Une anfractuosité devient gueule ouverte. Les rhinocéros centraux suivent la même règle : une excroissance fait l’épaule du premier animal, le creux adjacent devient l’espace entre deux bêtes en mouvement. La forme préexiste au dessin. L’artiste ne projette pas. Il lit.

    Au fond d’une autre galerie, un hibou. Tracé d’un doigt dans l’argile molle. Pas peint. Pas sculpté. Tracé. Après tant de virtuosité technique, l’économie du geste produit une présence directe.

    Sur d’autres panneaux, les mains se superposent. Datations au carbone 14 : jusqu’à cinq mille ans d’écart entre les couches. Une main du Gravettien posée sur une main de l’Aurignacien. Le même geste, répété pendant des générations. La paroi accumule. Elle devient registre.

    Au fond, à hauteur d’épaule, la main. Paume étalée contre le calcaire, pigment rouge soufflé, contour blanc en réserve. Rien qui désigne un défunt. Pas de dieu. Pas de roi. Une main, posée, soufflée, attestée.

    Elle est encore là.

  • Au café avec Crémant — Rosset ?

    Clément Rosset, Entretiens avec un dévoyé ou De la philosophie considérée comme dialogue, Fata Morgana, 2026

    L’avant-propos prévient. « Je m’expose à un double reproche : avoir donné la parole à un personnage dont la singularité des goûts et des opinions pourrait être un objet de scandale, ou, pire, d’ennui. » Roger Crémant, le pseudonyme satirique de Clément Rosset, annonce la couleur. Le risque pris, et la fidélité « superstitieuse » à ce qui « s’est réellement dit et pensé », qui dispense l’auteur de retoucher. Il publie tel quel. Le lecteur fera la part des choses.

    Le livre paraît chez Fata Morgana, posthume, signé Rosset. Choix éditorial : le masque tombe avec son porteur. Crémant a écrit, Rosset signe. La différence qui structurait toute l’œuvre, Rosset le lucide d’un côté, Crémant le satiriste de l’autre, s’efface dans la résurrection. Premier symptôme, et Fata Morgana, dont le catalogue cultive ces exhumations, sait quel office elle remplit.

    Le café est parisien, ni le Flore ni les Deux Magots, ni de ces « nombreux cafés limitrophes dans lesquels, même aux heures creuses, on n’est pas tranquille ». Novembre 196… Quatre après-midi. Quatre martini-gin. Un professeur qui écrit, MOI, s’appelle Roger Crémant — et le texte, lui, conserve le pseudonyme. Un gigolo qui ne fait rien, LUI, s’appelle Éric Jouffroy du Cheyrac, ou étudiant en médecine, ou fils de général à cinq étoiles, selon le protecteur du moment. La forme est claire, le texte ne s’en cache pas : Le Neveu de Rameau. Au chapitre II, le narrateur l’écrit. Éric change de visage et de ton « tel le neveu de Rameau, le nouveau personnage qu’il jouait ».

    Diderot était passé par là. Crémant repasse derrière. Tout est annoncé, tout est tenu, y compris la modestie.

    Trois motifs, trois moments où l’on reconnaît la voix. Au chapitre II, une défense d’Offenbach déclenchée par l’écoute d’une Belle Hélène qu’Éric a confisquée à un client : seul comparable à Mozart pour le rebondissement mélodique, seul à avoir plié le français à l’opéra, hardiesse rythmique préfigurant Roussel et Stravinsky. Aux chapitres II et III, l’analyse de la passe et du protecteur. Tout un dispositif où le dupé est complice de la duperie. Éric tranche : « pour l’essentiel, c’est la bêtise qui fait tout. » Au chapitre IV, sous épigraphe du Traité de la nature humaine de Hume, « il n’y a pas en moi de tel principe », le moi-faisceau : pas de personnalité réelle derrière les rôles, juste leur addition contingente, mirage, fantôme.

    On reconnaît. Là est le problème.

    Tout cela est déjà là, ailleurs, sous des plumes plus sûres. La défense d’Offenbach revient dans plusieurs textes. La complaisance du dupé est l’os du Réel et son double. Le moi humien tient en deux pages condensées de Loin de moi. Ici les motifs reviennent en costume, dilués par le dialogue, escortés de citations didactiques. La séquence Hume-Einstein du chapitre IV est révélatrice : MOI fait un cours à Éric, nomme « David Hume », expose la théorie, enchaîne sur la Relativité, ajoute Einstein, conclut. Éric répond en élève appliqué. Cours du soir. Le neveu de Rameau, chez Diderot, pense par sa contradiction même. Crémant, lui, plaque la philosophie sur son gigolo comme sur un mannequin de couture. Cent rôles, aucun centre. La thèse humienne y trouverait son compte, sauf qu’à force d’illustrer la thèse, le porte-manteau cesse de tenir une présence.

    Quelques moments tiennent par leur drôlerie. L’antiquaire du chapitre III, qui paie trois cents francs pour qu’Éric, en casquette d’officier de marine juché sur le rebord d’une cheminée en marbre d’Italie, lui annonce qu’il voit la mer : « je vois la mer, je vois la mer, je vois la mer. » L’image de La Vie parisienne, les valets se portant des toasts en aristocrates, comme figure du gigolo travesti. Le canadien Trembloy qui sort de cours en offrant une bouteille de Cinzano à son professeur parce que désormais il se fout de tout. Crémant écrit bien la chronique parisienne. Il ne lui manque, sur ce versant, que le courage de renoncer à la philosophie.

    Reste la question que le livre nous pose, à nous, et qu’il évite de poser à son auteur.

    Le sous-titre la formule, presque innocemment : De la philosophie considérée comme dialogue. Considérée comme. La philosophie pourrait, donc, se faire dialogue. Le livre se présente comme la démonstration. Or Crémant tient ailleurs l’analyse précise du protecteur qui veut être trompé, qui paie pour l’illusion, qui rejoue avec délices la scène où Éric le quitte « pour la dernière fois » avant le télégramme du soir. La complaisance comme moteur. Que faisons-nous, là, en lisant ce posthume ? Nous payons notre martini-gin pour entendre Crémant nous dire à nouveau ce que nous savons déjà : qu’Offenbach mérite Mozart, que le moi est un fantôme, que le menteur prospère grâce à la bêtise du dupé. Nous voulons être dans la présence du philosophe disparu. Le posthume sert exactement ce désir. Crémant aurait reconnu la transaction. Il l’aurait nommée.

    L’ironie du livre retombe sur ses lecteurs avant de retomber sur ses personnages. Nous sommes Philippe de N., vaguement attristé par la rupture, déjà en train d’écrire le télégramme. La supercherie qu’on nous sert, et que nous saluons d’un sourire, est celle-là même qu’Éric décrit au chapitre IV : « il y a deux façons de mentir : la grossière, qui consiste à parler ; la fine, qui consiste à se taire. » Le posthume parle, et la mort se tait. Nous lisons l’aporie en croyant lire le maître.

    La question du sous-titre reste pourtant ouverte, et c’est par là que le livre intéresse encore. Pourquoi le dialogue dilue-t-il chez Crémant ce que l’aphorisme intensifie chez Rosset ? Diderot tient le pari, Le Neveu de Rameau pense par sa friction même. Ici la friction manque. MOI gagne tous les échanges, Éric concède en élève appliqué. Le dispositif théâtral se réduit à scène d’illustration. À quel prix la philosophie peut-elle se faire dialogue ? Quel partenaire faut-il, pour qu’un échange pense au lieu de seulement répartir les rôles ? Le sous-titre fait la promesse. Le livre montre, à son corps défendant, ce qui manque pour la tenir.

    Sur la dernière page, Éric quitte MOI sur cette réplique : « Pensez à votre livre, et à mes droits. » Crémant la lui prête, et c’est la sienne, adressée par-delà la mort à ses éditeurs, à ses lecteurs, à ses ayants droit. Nous y pensons. Tout cela ne nous donne qu’une envie : relire La Force majeure. Rosset à son meilleur.

  • Hirt, l’Arietta, et ce qui tient

    À propos d’André Hirt, La Dernière Sonate, Kimé, Chantier Faustus III.

    Il y a des livres qui appellent une lecture lente — et une autre lecture encore. Celui d’André Hirt est de ceux-là. Troisième volet du Chantier Faustus, il reprend et approfondit un travail commencé il y a des années. Sur le roman de Thomas Mann, sur l’Allemagne, sur la catastrophe du XXe siècle, sur la musique comme lieu le plus aigu où la civilisation se pense et s’effondre. La matière y est considérable. On y croise Adorno, Blanchot, Nancy, Freud, Benjamin, Berlowitz, Lacoue-Labarthe, les textes politiques de Mann, le Beethoven tardif, Schleppfuss, Breisacher, le cercle de Kridwiss. Le lecteur a parfois le sentiment d’être pris dans une tempête de lectures, de renvois, d’intuitions. Il faut s’y laisser prendre. Le livre est fouillu comme l’époque qu’il pense.

    Son pivot est un mot : climax. Hirt nomme ainsi la montée aux extrêmes de la pensée quand elle s’investit de la tâche d’embrasser exactement son objet et finit par se consumer. Le mot vient du vocabulaire musical romantique, mais il désigne bien plus : une manière d’exister, de créer, de penser, qui exige l’intensité comme condition de la vérité. Achille. Empédocle. Hölderlin. Rimbaud. Nietzsche. La liste est longue, la pente est ancienne, elle culmine dans le siècle comme un feu. Hirt fait de ce schème la clef du Doctor Faustus : Adrian Leverkühn paie de la folie et de la damnation sa tentative d’opérer une percée dans la stérilité moderne, d’arracher à l’épuisement des formes une musique encore possible. Il paie parce qu’il a pactisé. Le diable est le Sujet du roman. Dieu s’est absenté, il est même devenu impensable, et le capital a diffusé son inspiration sur toute chose, jusqu’à la subjectivité elle-même. L’industrie culturelle prostitue l’œuvre. Le cercle de Kridwiss préfigure le fascisme. La Kultur, si on ne la distingue pas d’elle-même, devient le transcendantal du pire.

    L’analyse est forte. Elle articule Mann et la théorie critique avec une autorité qui se gagne page après page. Elle restitue à la notion même de climax son tranchant historique. Ce que nous appelons création, depuis deux siècles, depuis le grand romantisme allemand surtout, s’est pensé sous la forme d’une poussée vers l’explosion, d’un désir d’absolu qui trouve dans son propre effondrement la preuve de sa nécessité. Hirt fait voir comment cette logique, qui semble purement esthétique, est politique de part en part. Il fait voir aussi comment Mann, précisément, s’en déprend. Par l’ironie. Par le savoir — la Bescheidenheit freudienne. Par la descente dans la vallée des hommes, hors du climax, hors du pacte, vers une humanité prosaïque. Par Goethe contre Nietzsche. Par sa conférence au Beethovensaal de 1922, Von deutscher Republik, où la démocratie s’affirme comme évidence venue de l’intérieur de la culture, depuis Beethoven lui-même.

    Dans les dernières pages, quelque chose arrive au livre que le livre n’avait pas annoncé. Après le climax, le Pacte, le diable, l’effondrement, la tempête, Hirt arrive à l’Arietta de l’opus 111. Il prononce un mot : bonté. Un mot presque enfantin, dit-il lui-même, désarmant, que certains trouveraient ridicule. Il le défend. Il l’explore. Il écrit que la bonté n’est pas le bien, qu’elle ne produit rien, qu’elle met fin au jugement, qu’elle est extra-morale, qu’elle est un geste vers l’autre. Une caresse, le fait de prendre la main. Une blancheur de cendres. Un sommeil qui n’a rien de mortifère. La musique de Beethoven est la bonté même, écrit-il, parce qu’elle a mis et les illusions et la mort derrière elle.

    Le geste est juste. Sortir du climax par un mot qui n’appartient à aucune philosophie. Bonté. Le mot suppose un destinataire. L’Arietta n’en a pas. Personne n’est pris par la main. La musique ne cherche pas d’interlocuteur. Elle pose, elle tient, elle dure. Le corps de l’auditeur la rencontre, mais elle ne l’attendait pas. Ce que Hirt touche est plus froid que bonté, et plus souverain.

    Un livre qui se dépasse lui-même à sa dernière page. Qui trouve, presque malgré son armature, un dehors du climax. Que ce dehors s’appelle bonté ou autrement, le geste de Hirt est le même : abandonner le feu, reconnaître que la musique, à son moment le plus juste, n’avait jamais brûlé — elle avait tenu. Hirt fait là ce qu’il a accompagné Mann à faire tout au long du livre : il sort de l’Allemagne métaphysique, il descend dans la vallée.

    Reste une question. Elle porte sur la sonate elle-même.

    Le livre s’intitule La Dernière Sonate. L’opus 111 y est nommé, cité, commenté, surtout via Adorno et via le chapitre du Faustus où Kretzschmar, le maître bègue, explique à ses auditeurs pourquoi Beethoven n’a pas composé de troisième mouvement. L’adieu à la sonate. Le motif ré-sol-sol qui scande le nom de Wiesengrund. Tout cela est connu, et Hirt l’expose avec précision. L’Arietta apparaît aussi, à la fin du livre, comme le geste de la bonté. Mais entre la lecture allégorique, l’Arietta comme adieu à la sonate, comme adieu au climax, comme figure d’une humanité enfin rendue à elle-même, et la sonate elle-même, il manque quelque chose.

    Or l’opus 111 est d’abord un objet sonore. Deux mouvements. Un premier mouvement appassionato — dense, cogné, contrapuntique, combattant, et puis l’Arietta. Un thème en do majeur, 9/16, seize mesures, quatre phrases, une simplicité que n’importe quel élève pourrait jouer. Un motif de trois notes se dégage : do, sol, sol. Beethoven va le dissoudre pendant dix-huit minutes. Les variations arrivent. Doubles croches, triolets, sextolets, trente-deuxièmes. Les accents glissent, refusent de tomber là où on les attend. Le 9/16 chaloupe. La troisième variation bascule en 12/32, subdivision frénétique qui annonce le ragtime trois quarts de siècle avant le ragtime. Le thème se voile, devient brume, bruissement de particules. Puis les trilles. Des trilles obsessionnels, Beethoven maintient certaines notes en tremblement permanent, le piano ne sonne plus comme un piano, il atteint une suspension qui semble abolir la gravité. La respiration de celui qui écoute devient irrégulière. Le temps se déforme. Dix-huit minutes d’Arietta semblent durer une heure. À la toute fin, la dernière note, un do aigu qui résonne et s’éteint lentement, comme si la musique continuait au-delà du seuil audible.

    On peut écouter cette sonate cent fois. À la centième, le corps anticipe avant même la première note. Les épaules montent. La nuque se raidit. L’anticipation est musculaire. La musique se recharge au lieu de s’user. Chaque retour révèle une tension inaperçue, un rapport harmonique, une respiration. C’est cela que Kretzschmar voulait dire, peut-être, quand il expliquait qu’un troisième mouvement était impossible : après l’Arietta, le corps de qui écoute ne peut rien entendre d’autre. L’œuvre s’achève par impossibilité de continuer.

    Le retour apaisé du motif initial dans les dernières mesures, méconnaissable et reconnu, où ce qui semblait définitivement dissous retrouve sa forme première mais sur un autre plan, à une autre hauteur. Hirt entend cela. Il le nomme bonté. Je l’entendrais plutôt comme une tenue qui ne demande rien. Le thème revient augmenté, parce qu’il a traversé les trilles et en a rapporté une densité qu’il n’avait pas d’abord. L’Arietta ne donne pas. Elle dure. Durer, ici, au bout de dix-huit minutes de dissolution, c’est plus que donner.

    Certains livres pensent avec force un objet qui les dépasse, et reconnaissent, à un moment, ce dépassement. La Dernière Sonate est un livre qui pense le climax, qui le pense admirablement, et qui à sa dernière page aperçoit que ce dont la musique était capable ne relevait pas du climax, que l’Arietta ne monte pas, qu’elle pose, qu’elle tient. Ce que Mann avait cherché à dire par l’ironie, par Goethe, par la descente dans la vallée, Beethoven l’avait su un siècle plus tôt. Il l’avait mis dans un 9/16, dans un motif de trois notes, dans des trilles qui tremblent encore dans les fibres musculaires de qui les a entendus.

    Le livre de Hirt donne à penser cela. Il le donne à penser parce qu’il tient fermement sur le climax, qu’il en montre la puissance et la pente. Il faut avoir parcouru ce chemin pour voir que la musique, à son moment le plus juste, avait ouvert une porte ailleurs. Il faut avoir lu La Dernière Sonate pour réécouter l’Arietta autrement.

  • Didi-Huberman — l’éboulis a une forme

    Cap Sounion, fin d’après-midi. Le temple de Poséidon, ce qu’il en reste. Dix-huit colonnes blanches au-dessus de la mer. Le marbre garde encore la chaleur du jour. On s’approche, on touche. Le bleu derrière. Le corps tombe. Pas de fronton, pas de toit, pas de statue. Une moitié de péristyle. On tombe.

    J’y pense en lisant L’Éboulis de l’être. Georges Didi-Huberman vient de publier chez Minuit le récit de sa marche vers Bassae, en Arcadie. Le temple d’Apollon Épikourios, découvert en ruine : colonnes penchées, sol crevassé, pierres éparses, le tout sous une bâche depuis 1990. Occasion d’une relecture serrée de « L’origine de l’œuvre d’art » de Heidegger, qu’il avait lu cinquante ans plus tôt sous Maldiney. L’éboulis du temple grec vient démentir par l’expérience le fantasme heideggérien du sol ferme et de l’enracinement.

    Le livre est court, dense, autobiographique. Didi-Huberman restitue d’abord l’édifice heideggérien — l’œuvre comme mise-en-œuvre de la vérité, l’origine comme Sprung, le sol comme lieu du recueil, le chemin de campagne qui rassemble, le Heimat comme condition de la liberté. Il ne caricature pas : le système tient, il est cohérent. Puis il le confronte à Bassae. L’étymologie d’abord : éboulis vient d’esbouler, éventrer, arracher les entrailles. Le temple vomit ses entrailles à lenteur invisible. Puis la rime : éboulis, oubli. Seinsvergessenheit. Le motif heideggérien de l’oubli de l’être se retourne contre le temple même qui devait le conjurer.

    Viennent ensuite des pages superbes sur la Grèce sismique. Aristote, Météorologiques : la terre n’est pas socle mais corps spongieux parcouru d’un pneuma qui la convulse. Ludovic Thély l’a établi, et Didi-Huberman le rapporte : Bassae fut bâti sur un substrat artificiel — couche d’argile à l’est, fragments de roche à l’ouest — pour isoler la structure de la roche-mère. Ingénierie sismique attribuable à Ictinos. Le détail achève Heidegger : Ictinos a inscrit le tremblement dans la pierre. Le temple sait la terre mobile. La terra firma heideggérienne est un fantasme germanique projeté sur une Grèce qui n’y a jamais cru. S’ensuit la démolition de la langue heideggérienne avec Goldschmidt — cette langue sans pluriel, où l’origine est une, l’art un, l’œuvre une, le peuple un, le Führer un. Contre ce singulier autoritaire, Didi-Huberman convoque Benjamin (l’Ursprung comme tourbillon dans le fleuve du devenir, non comme racine), Levinas (De l’évasion, 1935, contemporain exact du texte heideggérien), Arendt (la politique repose sur la pluralité humaine). Rien n’est un. Tout est pluriel. Démonstration impeccable. Sur Heidegger, tout est dit depuis longtemps : la compromission, le silence sur les camps, le jargon de l’authenticité. Défaire l’Un heideggérien, oui.

    Mais à Sounion, ce qui me met à terre est un éboulis qui tient. Un cosmos qui inclut le tas. Les colonnes manquantes, le fronton perdu, la statue absente. Le temple incomplet n’attend pas d’être complété pour faire forme. Il fait forme avec ce qui reste.

    Bassae a sa propre démonstration, presque trop facile. Apollon Épikourios, le secourable, celui qui aurait protégé Phigaleia de la peste, a son temple bâti par Ictinos, l’architecte du Parthénon, vers 420 avant notre ère. Édifice singulier en tout : orientation nord-sud quand toute la Grèce s’oriente est-ouest, frise intérieure quand l’usage la voulait dehors, et surtout les trois ordres ensemble — dorique au péristyle extérieur, ionique dans la cella, un unique chapiteau corinthien au cœur du sanctuaire. Le premier corinthien jamais documenté. Trois grammaires distinctes, tenues par une seule architecture.

    Le chapiteau corinthien original a été perdu en mer au début du XIXe siècle, lors de son transport par Cockerell vers Londres. Prototype absolu de tous les corinthiens à venir, de Versailles aux boulevards haussmanniens à l’Assemblée Nationale. Le mètre étalon du corinthien gît au fond de la Méditerranée. La forme traverse vingt-cinq siècles. La pierre matricielle a sombré. On continue de construire des chapiteaux corinthiens. La forme n’avait pas besoin de la pierre première. Elle tenait dans la relation, pas dans l’origine.

    À Londres, au British Museum, deux temples grecs gisent en morceaux — le Parthénon dans la galerie Duveen, Bassae dans la petite salle 16, à l’étage. Vingt-trois plaques, centauromachie et amazonomachie, le combat hybridé jusque dans son récit : Apollon et Artémis interviennent dans la mêlée, ce qu’on ne trouve dans aucune autre version connue. Les archéologues n’ont jamais réussi à s’accorder sur l’ordre des plaques. Le tas est réel. On reste des heures devant.

    Voilà ce que l’éboulis ne dit pas tout seul. Pourquoi le Parthénon dispersé entre Athènes, Londres, Paris fait encore forme. Pourquoi Sounion incomplète frappe au ventre. Pourquoi Bassae sous bâche reste lisible. Heidegger voulait l’Un — l’Un du Heimat, l’Un du peuple, l’Un de l’origine. La forme tient sans cet Un. Par des relations qui se maintiennent dans le multiple, et que le multiple n’épuise pas.

    Et cette forme tient triplement. Le dorique avait rencontré l’ionique au Parthénon ; à Bassae, la fusion continue et trouve son troisième terme dans le corinthien inauguré au cœur de la cella. Personne n’aurait pu dire que les trois ordres tiendraient ensemble, ni que le temple s’effondrerait, ni que le chapiteau sombrerait au large de Zante, ni que la forme traverserait vingt-cinq siècles jusqu’aux fauteuils de l’Assemblée Nationale. Et le temple est là pour rien aujourd’hui. Apollon n’est plus, la peste n’est plus, les Phigaléens n’y montent plus en procession. Personne n’y prie. Il tient. Il est beau. Pour rien.

    Trois manières de tenir, et le temple les fait tenir ensemble.

    C’est exactement le contraire de l’Un heideggérien. L’Un veut la nécessité sans surprise : l’origine qui commande, la prévisibilité de l’enracinement : le sol qui porte, l’utilité du Heimat : habiter, garder, recueillir. L’éboulis grec fait tout l’inverse : il advient, il surprend, il ne sert plus. Et c’est pour cela qu’il frappe.

    Bassae s’effondre dans son propre cosmos. Celui qu’il était déjà, depuis Ictinos, depuis le mariage des trois ordres, depuis le chapiteau perdu en mer. L’éboulis a une forme. La forme n’a pas peur de l’éboulis.

    Sounion à 18h. Le marbre encore tiède sous la paume. Le bleu derrière. Le corps qui tombe.

    Georges Didi-Huberman, L’Éboulis de l’être, Paris : Éditions de Minuit, 2026

  • La condition musicale – et au-delà

    André Hirt, La condition musicale, Encre Marine, 2018

    Le livre commence dans une note de bas de page. La première, là où se concentre parfois l’essentiel. Hirt y raconte la « rencontre » avec le Quatuor op. 132 de Beethoven, « événement sociologiquement surgi de rien ». Ni le milieu, ni l’éducation, ni le capital culturel n’expliquent cette rencontre. Bourdieu n’y peut rien. Aucune sociologie ne rend compte de ce qui se passe quand une œuvre saisit une existence et ne la lâche plus. Hirt le sait, et c’est ce savoir qui porte les cent cinquante pages qui suivent.

    Sept essais, écrits d’abord comme chroniques mensuelles pour le site Muzibao de Florence Trocmé1, repris et corrigés pour le livre. La méthode est celle de Montaigne : rhapsodique, digressive, la pensée se découvre conduite par ce qui la préoccupe. La thèse est une, posée d’entrée : nous sommes des êtres musicaux par structure — pas par goût, pas par culture, pas par apprentissage. La musique n’est pas ce dont la vie se pare. Elle en est la condition de possibilité. Hirt dit : le transcendantal.

    Le mot est fort. Le livre, à ses meilleurs moments, le justifie.

    Quand Hirt décrit la redécouverte d’une pile de vinyles oubliés après des années de déménagements, il retrouve le geste de Benjamin déballant sa bibliothèque, transposé dans l’écoute. Le bonheur n’est pas celui de la nouveauté. Ce qu’on avait fréquenté sans attention revient changé. Par le temps, par la fragilité du support, par notre propre vieillissement. Le retour augmente ce qu’il retrouve. La redécouverte ne répète pas, elle révèle.

    Quand il s’arrête sur la lenteur — les tempos extrêmes de Klemperer, de Celibidache, du dernier Bernstein —, il pose la bonne question. Pourquoi les grands chefs finissent-ils lents ? La réponse n’est ni la fatigue ni la maladie. C’est que la lenteur dénude la structure. Ce qui était emporté par le mouvement apparaît enfin : l’architecture de l’œuvre, sa raison, ce que Hirt appelle « une mise en relief incomparable de sa figure ». Il faut du temps pour entendre ; du temps donné à l’espace que la musique ouvre en se dépliant.

    Quand il aborde Bach, le livre atteint son centre de gravité. Bach ne vise pas l’œuvre. Il compose pour l’existence finie, « pour qu’on joue et qu’on entende », pour une communauté réelle, pas pour l’éternité des amateurs. L’art comme venue au monde, résistance à la disparition. Et cette formule décisive : « la valeur d’une œuvre réside dans son usage, dans le fait qu’elle accompagne notre existence et l’éclaire ». Pas le marché. Pas le goût. L’usage. Hirt congédie Bourdieu et l’esthétique d’un même geste — et il a raison.

    Sept essais, une même orbite. Le livre revient, infatigablement, sur les mêmes motifs : la redécouverte, le retour, la répétition qui transfigure, la finitude comme condition de la réception, la matérialité de ce qui nous touche. Hirt tient ces fils avec une justesse rare. Et c’est cette justesse même qui ouvre une question. La sienne conduit jusqu’à son seuil sans la franchir, parce que son projet est ailleurs.

    Qu’est-ce qui sépare l’œuvre qui supporte le retour infini de celle qui ne le supporte pas ? Pourquoi l’op. 132 et pas n’importe quel quatuor ? Pourquoi Bach et pas Telemann ? Si nous sommes des êtres musicaux par structure, si la condition musicale est universelle, pourquoi certaines œuvres épuisent-elles cette condition et d’autres non ?

    La condition musicale décrit la condition. La question de l’opération commence au-delà.

    Hirt montre que le retour transfigure — c’est sa force, et il le montre mieux que personne. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui vient après : qu’est-ce qui, dans l’architecture de l’œuvre elle-même, rend cette transfiguration possible ? Une question affleure dans ces pages, circule dans les marges, passe par les notes de bas de page, là même où le livre a commencé : qu’est-ce qui fait qu’une œuvre tient au retour, qu’elle s’augmente au lieu de s’épuiser ? Elle attend qu’on la pose.

    Le projet de Hirt est élégiaque et c’est sa grandeur. « Il ne suffit pas d’être en vie pour être vivant » — cette phrase touche juste parce qu’elle regarde en arrière avec la lucidité requise. La musique dont il parle est « derrière nous », « achevée et objectivement contestée et ignorée ». Le retrait est un fait civilisationnel — le vacarme a remplacé l’écoute, le spectacle a recouvert l’existence musicale. Nietzsche l’avait posé, Adorno l’avait durci, Hirt le reprend sans concession.

    L’élégie dit ce qui fut. Elle nomme la perte et en prend la mesure. C’est un geste nécessaire. Une autre question s’ouvre à partir de là : non plus ce qui a disparu autour de l’œuvre, mais ce qui dans l’œuvre n’a pas disparu. Hirt regarde l’époque, et il la regarde bien. Les œuvres traversent son livre comme des preuves de cette grandeur menacée. L’op. 132 est un événement. Bach remet l’existence en ordre. Ce qui me retient, moi, c’est la question complémentaire : comment les Variations Goldberg ou l’Offrande musicale sont-elles faites ? Qu’est-ce qui, dans leur agencement, produit cet ordre ? La lenteur révèle la structure — mais laquelle ?

    L’œuvre est intacte. C’est l’époque qui a perdu les oreilles.

    Les deux dernières phrases du « Jardin enchanté » touchent pourtant le point exact. « Si la musique est un monde imaginaire, elle est, au demeurant elle n’est qu’à cette condition, d’abord et nécessairement matérielle puisque nous la sentons. Et cette sensation est le sens même du sens, les sens ouverts à leur sens. »

    Matérielle. Nous la sentons. Le sens est dans la sensation. Hirt arrive là — à la matérialité comme fondement — et c’est là que son livre s’achève, au bon endroit. Car la sensation n’est pas seulement réception. Quelque chose opère dans le matériau, dans les voix du quatuor, dans l’aria et ses trente variations, dans les indications de tempo que Beethoven empile comme des didascalies. Ce qui opère là, ce qui fait qu’un retour augmente au lieu de simplement répéter, ce qui sépare l’œuvre inépuisable de celle qui se consume. C’est la question que La condition musicale ouvre sans la prendre en charge. Toute la force du livre est d’y conduire.

    1. Le site Muzibao se poursuit désormais sur Opus 132. ↩︎

  • Le surgissement aime à se dérober

    Trois mots grecs. Un nom, un infinitif, un verbe conjugué.

    φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ

    On traduit : « La nature aime à se cacher. »

    Le mot

    Φύσις ne veut pas dire « nature ».

    Le mot vient de φύω : pousser, croître, surgir. La racine indo-européenne est bhū-, qui donne le latin fui, l’anglais to be, le sanscrit bhavati. Avant de devenir un substantif, φύσις est un nom d’action : le fait de pousser dans l’apparaître. Un acte, une force.

    Quand Aristote fait l’archéologie du mot dans Métaphysique, il rappelle que le sens premier est « la génération des choses qui croissent » — ἡ τῶν φυομένων γένεσις. La plante qui sort de la graine, la barbe qui pousse, l’animal qui se forme : ce qui vient de soi-même, sans artisan.

    Chez les médecins du Vᵉ siècle, le mot glisse vers un deuxième registre. Le traité hippocratique De la nature de l’homme étudie la constitution propre du corps humain, ses humeurs, ses rythmes. La φύσις de l’homme, c’est sa manière de fonctionner, un régime. Le mot dit comment ça marche.

    Troisième strate, la plus large. Chez les Ioniens (Thalès, Anaximandre, Héraclite), φύσις nomme la totalité de ce qui surgit. L’étiquette rétrospective Περὶ φύσεως (sur la φύσις) que la tradition attribue à presque tous les présocratiques ne signifie pas « sur la nature » au sens d’un inventaire de plantes et d’animaux. Elle signifie : sur ce qui se produit de soi-même et se gouverne soi-même.

    Les trois strates sont simultanées. Surgissement, constitution, totalité. Ce ne sont pas trois acceptions successives qu’on consulterait dans un dictionnaire. Un seul mot qui dit à la fois le mouvement (pousser), le résultat (la chose telle qu’elle est), et l’échelle (le tout). Un Grec d’Éphèse entend les trois quand il dit φύσις — comme il entend parure, ordre et monde quand il dit κόσμος.

    La racine bhū– porte plus loin. Elle identifie l’être et le devenir. Φύσις dit l’être comme surgir. L’identité que toute la métaphysique postérieure va séparer. Parménide pose l’être immobile. Héraclite pose l’être qui surgit : un feu qui s’allume et s’éteint en mesures (fragment 30). L’un gagne : vingt-cinq siècles de philosophie occidentale choisissent l’être contre le devenir, l’essence contre le processus, la permanence contre le surgissement. Mais la racine du mot dit l’inverse : être, c’est surgir.

    Traduire φύσις par « nature », c’est importer dans le fragment tout ce qu’il refuse. La natura latine, la natura naturata des scolastiques, la « nature » des romantiques : un décor, un paysage, un dehors paisible opposé à la culture. Rien de cela chez Héraclite. Φύσις est un verbe devenu nom. Un mouvement pris au vol. Le surgissement.

    Le verbe

    Κρύπτεσθαι est un infinitif moyen-passif. La forme grecque ne tranche pas. Mais les deux lectures ne disent pas la même chose, et celle qu’on retient engage toute l’interprétation du fragment.

    Un passif dirait : elle est cachée. Par quelqu’un. Il y aurait un agent, un voile, un obstacle, un dieu qui dissimule. Et donc une tâche : lever le voile, percer l’obstacle, contraindre le dieu. Toute une métaphysique du voile à lever se construit là-dessus : du coffre qu’on ouvre, du rideau qu’on tire, de l’apparence qu’on traverse pour atteindre la réalité.

    Le moyen dit autre chose. Elle se cache elle-même. Personne ne la cache. Le retrait est un acte propre du surgissement, sa structure même : la φύσις se dérobe dans le mouvement par lequel elle surgit. La flamme qui éclaire produit l’ombre. Le son qui retentit creuse le silence qui le suit. La parole qui nomme fait reculer ce qu’elle ne nomme pas.

    C’est cette lecture que je retiens. Elle est la plus cohérente avec le reste du corpus héraclitéen. Le monde que personne n’a fait (fragment 30), le feu qui se consume de lui-même, le jeu qui joue sans joueur (fragment 52) : partout chez Héraclite, le réel agit de soi-même. La φύσις qui se dérobe d’elle-même prolonge le geste. La lire au passif, cachée par quelque chose d’autre, réintroduit un agent extérieur qu’Héraclite a passé sa vie à congédier.

    C’est pourquoi « se cacher » ne convient pas. Se cacher suppose un lieu de dissimulation, un derrière, un en-dessous. Se dérober dit le retrait dans l’acte même de la présence. Le surgissement se dérobe en surgissant : la même poussée fait l’un et l’autre.

    L’inclination

    Φιλεῖ. On traduit « aime ». Le mot en dit plus.

    En prose ionienne du Vᵉ siècle, φιλεῖν ++ infinitif dit d’abord l’affinité, la disposition propre. Empédocle fait de φιλότης (l’affinité) une force cosmique. Chez les présocratiques, φιλεῖν dit comment une chose fonctionne.

    Un deuxième registre coexiste : « avoir coutume de », « tendre à ». Eschyle, dans l’Agamemnon : ὕβρις φιλεῖ τίκτειν ὕβριν, « la démesure a coutume d’engendrer la démesure ». Une régularité. La tendance qui revient, le pli qui se confirme.

    Et le troisième registre, le plus ancien : l’amour, l’amitié, l’hospitalité. Chez Homère, Achille dit de Briséis : ἐκ θυμοῦ φίλεον, « je l’aimais du fond du cœur ».

    Héraclite avait des verbes neutres pour dire « avoir l’habitude de » (εἴωθε, par exemple). Il a choisi φιλεῖ. Le mot porte les trois registres à la fois : une régularité (ça revient), une disposition propre (c’est sa manière), une inclination (ça lui plaît). Le surgissement ne se dérobe ni par accident ni par faiblesse. Il aime à se dérober, c’est sa manière d’être.

    Le français « aimer à » ++ infinitif est l’un des rares tours qui fait exactement ce travail. « Il aime à se dérober » dit à la fois l’habitude et l’inclination sans trancher. Un gallicisme classique (Montaigne, La Fontaine) qui porte la même ambiguïté que le grec.

    Le triangle

    Le fragment 123 ne flotte pas seul. Il ferme un triangle.

    Fragment 30 : « Ce monde, le même pour tous, aucun des dieux ni des hommes ne l’a fait, mais il était toujours et il est et il sera : feu toujours vivant, s’allumant en mesures et s’éteignant en mesures. » Le monde est φύσις : auto-surgissement sans fabricant. Personne ne l’a fait. La phrase coupe d’un trait toute providence, tout architecte, tout démiurge. Le feu ne brûle pas pour quelqu’un. Il brûle. Πῦρ ἀείζωον — feu toujours-vivant, avec l’écho d’αἰών dans le corps même du mot.

    Fragment 52 : « La vivance est un enfant qui joue aux pions : la souveraineté est celle de l’enfant. » Αἰών — la force vitale, le vivre-durer impersonnel du monde — joue. Pas de finalité, pas de stratégie, pas de plan. L’enfant est absorbé. Il joue parce que c’est le jeu.

    Fragment 124 : « Des choses répandues au hasard, le plus beau : la cosmance. » Le tas de balayures est le plus bel ordre. Le verbe être au présent interdit la genèse ; pas de passage du chaos au cosmos. Identité immédiate.

    Le fragment 123 complète le triangle. La vivance (fragment 52) dit comment le monde dure : en jouant. La cosmance (fragment 124) dit comment le monde tient : en paraissant. La φύσις (fragment 123) dit comment le monde surgit : en se dérobant. Trois mots, trois faces du même réel. Durer, tenir, surgir. Jouer, paraître, se retirer.

    Et le jeu court entre les trois. L’enfant du fragment 52 joue aux pions (πεσσεύων). La φύσις du fragment 123 joue à se dérober. Même structure : le sérieux sans gravité, l’acte qui se suffit.

    La traduction

    Le surgissement aime à se dérober.

    « Surgissement. » Pas « nature », pas « éclosion », pas « apparaître ». Le mouvement, le feu. Nature disait l’état, la fleur.

    « Aime à. » Pas « a coutume de » (trop plat), pas « se plaît à » (trop fort). L’inclination qui n’est pas mécanique.

    « Se dérober. » Pas « se cacher » (qui suppose un lieu de dissimulation). Le retrait dans l’acte même de la présence. Le moyen grec dans un verbe français.

    Trois mots grecs, six mots français. Le ratio est honnête. La perte est dans le φ initial de φύσις — la labiale qui souffle, qui pousse, qui propulse. Surgissement commence par une sifflante. On y perd le souffle. On y gagne la verticalité : ce qui surgit vient d’en bas, pousse vers le haut, et retombe. La φύσις fait pareil.

    *

    Ce que le fragment dit tient en une phrase : le réel se retire dans l’acte même de se donner. Pas de mystère à percer. Pas de profondeur à atteindre. Pas de réserve : ni chose cachée, ni fond qui porterait le visible sans jamais paraître. Ce qui se dérobe est ce qui se donne, le même et tout entier ; Héraclite congédie le fond comme il a congédié l’agent. Un mouvement qui avance et recule d’un même geste ; comme un feu qui se maintient en se consumant, comme un jeu qui se renouvelle en se jouant, comme un tas de débris qui est déjà le plus bel ordre.

    Le surgissement aime à se dérober. Qui veut le saisir, qu’il joue.

    Note du 25 mai 2026 : voir l’article De surgissement à surgeance qui poursuit la réflexion.

  • Revenir, augmenter

    On a tous été saisis. Une chanson de trois accords, un soir d’été, et tout le corps cède. Gorge serrée, ventre noué, quelque chose entre la joie et la peine qui ne se nomme pas. L’émotion brute ne demande ni préparation, ni culture, ni deuxième écoute. Elle frappe. Et c’est assez.

    On y revient. Même chanson, même frisson. Dix écoutes, cinquante : la même décharge, au même endroit. C’est sa force. La cent-unième écoute donnera ce que la première donnait. Pas moins. Pas plus. Le circuit est stable. Le plaisir est réel. Il se reproduit, il ne se creuse pas.

    Pourquoi certaines œuvres font-elles le contraire ?

    *

    On revient aux Préludes et Fugues de Chostakovitch — vingt-quatre pièces, chaque tonalité traversée une fois. La première écoute résiste. On accroche un thème, on perd le fil d’une fugue, on saisit un éclat puis le courant l’emporte. On n’a pas fondu. On a tâtonné. On revient. À la dixième écoute, des rapports apparaissent entre des pièces qu’on croyait séparées. À la trentième, les fugues ne se suivent plus — elles se répondent. L’objet n’a pas bougé. L’oreille a cédé.

    On pourrait en tirer une distinction propre : d’un côté les œuvres qui frappent et se reproduisent, de l’autre celles qui résistent et se creusent. L’émotion immédiate contre la profondeur lente. Simple. Et faux.

    *

    Cöthen, entre 1717 et 1720. Bach écrit la Partita n° 2 en ré mineur pour violon seul. Cinq danses, puis la Chaconne. Quinze minutes. Un violon, quatre cordes, pas d’accompagnement.

    La première écoute frappe. Pas comme un prélude de Chostakovitch qui demande du temps, qui résiste, qui ne se donne pas. La Chaconne frappe comme la chanson de trois accords : d’un coup, au ventre. Les premiers accords en doubles cordes tombent avec une violence physique. Gorge serrée, souffle coupé. L’émotion brute est là, entière, sans préparation. On n’a pas besoin de savoir ce qu’est une chaconne. On n’a pas besoin de connaître le ré mineur. Le corps a compris avant l’oreille.

    On y revient.

    La deuxième écoute ne reproduit pas la première. Les doubles cordes du début révèlent une structure qu’on n’avait pas perçue. Le thème de quatre mesures sur lequel toute la pièce repose, une basse obstinée qui descend puis remonte, et que Bach ne cesse de varier, de cacher, de retourner. À la cinquième écoute, on entend que la section en ré majeur, au centre — celle où le violon semble soudain respirer, s’ouvrir, chanter — est le même thème, renversé. La lumière était dans l’ombre depuis le début. À la vingtième écoute, les silences entre les accords se chargent. On entend ce que Bach n’écrit pas, les harmonies impliquées que le violon ne peut pas jouer mais que la conduite des voix fait résonner dans l’oreille. À la centième, on n’écoute plus la même pièce.

    La Chaconne frappe comme la chanson et se creuse comme les Préludes de Chostakovitch. L’émotion brute n’est pas l’ennemie de la profondeur. Elle en est le premier signe — à condition que l’architecture la soutienne.

    *

    New York, 1988. Public Enemy sort It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. Pas d’instruments. Des samples découpés, empilés, froissés. The Bomb Squad, l’équipe de production, refuse le son propre. Ils veulent le bruit. Ils l’intensifient.

    J’écoute « Night of the Living Baseheads ». Le morceau s’ouvre sur une voix seule, réverbérée, un discours sur l’esclavage. Puis le beat frappe. Les cuivres des J.B.’s entrent comme une sirène anti-émeute. Ils ne s’arrêteront plus. Pendant quatre minutes, une vingtaine de samples se superposent : breakbeats de James Brown hachés en éclats, fragments de Bowie détournés, bruitages fantomatiques. Ces couches ne fusionnent pas, elles frottent. La voix de Chuck D entre, grave, scandée comme un sermon. Centre de gravité dans un nuage de débris sonores.

    Première écoute : saturation, choc, masse. Même effet que la chanson de trois accords. Le corps cède avant de comprendre.

    On y revient. Dixième écoute : les couches se séparent. Tel fragment disparaît quatre mesures, réapparaît ailleurs. Tel scratch n’intervient jamais pendant les phrases de Chuck D — seulement dans les vides. Le beat s’arrête brutalement, laisse une sentence politique nue sur un fond minimal — puis le chaos redémarre. Ces cassures sont architecture. Les silences deviennent aussi structurants que les présences. Après vingt écoutes, les micro-relations surgissent : la chorégraphie invisible des absences et des réapparitions.

    Et au milieu de ce manifeste rageur, Flavor Flav danse. Ses interventions — « Yeah boyeee », « Cold lampin’ » — n’ont aucune fonction. L’horloge autour de son cou : pourquoi ? Aucune raison. Un clown au cœur du monument. La brèche par où l’air entre.

    Public Enemy frappe aussi fort que la chanson de trois accords, et se creuse comme la Chaconne. Le genre n’y fait rien. Le siècle n’y fait rien. C’est l’architecture qui trie.

    *

    Quatre cas, un seul problème.

    La chanson frappe et se reproduit. Chostakovitch résiste puis se creuse. La Chaconne et Public Enemy frappent et se creusent — le premier coup et le retour qui augmente, dans le même objet, depuis la même mesure, depuis le même sample.

    Le frisson n’est pas le critère. Il y a des frissons qui se reproduisent et des frissons qui découvrent. Les premiers confirment ce qu’on sait déjà de l’œuvre. Les seconds révèlent ce qu’on n’avait pas entendu. Le premier coup ne distingue rien. C’est le retour qui trie.

    Reste la question. Qu’est-ce qui, dans l’architecture d’une œuvre, fabrique ce retour qui augmente ? Pas l’émotion. La chanson en a autant que la Chaconne, au premier coup. Pas la complexité. Il existe des pièces complexes parfaitement épuisables. L’Art de la fugue de Bach est d’une complexité extrême ; certains de ses canons se livrent moins au retour qu’un quatrain de Villon. La complexité donne de la matière — elle ne garantit pas qu’on y revienne. Pas la culture. Le hip-hop de la Bomb Squad se creuse autant qu’une fugue de Bach. Pas la beauté. Le mot ne distingue rien.

    Quelque chose d’autre. Quelque chose dans la construction même : dans les rapports entre les parties, dans les tensions maintenues, dans ce qui est donné et ce qui est retenu. Quelque chose qui fait que l’objet, clos depuis le premier jour, produit des configurations que nulle écoute ne peut épuiser.

    C’est cela que je cherche. C’est l’objet du ressaut — Héraclite et l’inépuisable.