Trente-six mille ans avant nous, dans la grotte Chauvet, un homme pose la main contre la roche, prend du pigment rouge dans la bouche, souffle. Il retire la main. La paroi a gardé le contour en réserve, blanche sur fond d’ocre. La main est encore là.
Rien qui renvoie ailleurs. Pas de scène, pas de récit. La paroi a enregistré une présence, comme une plaque photographique aurait enregistré une ombre.
Sur les autres panneaux, des chevaux, des lions, des rhinocéros. Des bêtes que les peintres voyaient dans la vallée, qu’ils chassaient peut-être. Pas de scène funéraire. Pas de figure de dieu. Pas de roi. Des animaux vivants, peints dans le noir total à des centaines de mètres de l’entrée. Personne ne les a revus pendant trois cent soixante siècles.
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Une formule circule depuis longtemps : toute image est une absence.
Les phrases toutes faites ont la vie dure. La formule revenait. Elle paraissait tenir.
Plusieurs sources qui ne disent pas exactement la même chose.
Sartre, L’Imaginaire, 1940. La conscience imageante pose son objet comme absent. Imaginer, c’est viser sur le mode du néant. La perception saisit ce qui est là. L’imagination vise ce qui n’y est pas. L’armature philosophique est là.
Blanchot, 1955, L’Espace littéraire. L’image rapportée au cadavre. Le cadavre est l’image absolue : ressemblance parfaite avec ce qui n’est plus. L’image absentifie son objet en le présentant.
Debray, 1992, Vie et mort de l’image. L’image naît funéraire. Masque mortuaire, effigie, statue commémorative. Une absence à combler : celle du mort, du dieu, du roi parti.
Barthes ajoute le « ça-a-été » de la photographie. La formule diffuse jusqu’au lieu commun. Toute image est une absence.
Chauvet la met en défaut. Pas de défunt aurignacien commémoré. Pas de divinité figurée. Pas de roi. Des animaux qui couraient encore dans la vallée. Et la main soufflée, qui a enregistré sans représenter. La thèse funéraire suppose un vide à combler. À Chauvet, l’image est posée pendant la plénitude. Elle s’ajoute.
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Deux objets distincts traités comme un seul.
Le référent. Ce que l’image représente. Le visage du défunt, la bataille perdue, le saint, le vase brisé. Possiblement absent.
L’œuvre. La chose matérielle posée sur un mur, dans une grotte, dans un musée. Pigment broyé, liant, toile tendue, halogénure d’argent sur papier baryté, marbre taillé, béton coulé. Intensément présente. Devant moi. Maintenant.
La thèse tient si l’œuvre se réduit au signe. Si la peinture est une fenêtre sur un ailleurs. Si le tableau renvoie. Le glissement est silencieux. On parle de l’image, on pense au référent, on conclut sur la matière. La matière disparaît dans l’opération.
La matière ne renvoie à rien. Elle est. Devant La Dentellière de Vermeer, les fils s’échappent du coussin au premier plan. Touches grasses, rouge, blanc, posées en bourrelets. À un mètre, ce sont des fils. À vingt centimètres, ce ne sont plus que des taches de pigment. La dentelle qu’elle tisse, plus loin, est rendue par traits précis, points serrés. Proche, gros. Loin, fin. Le sujet est la dentelle. La peinture est dans les fils.
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Sur l’Acropole, le Parthénon. Cinq siècles avant notre ère. Marbre pentélique, blanc qui jaunit avec le soleil et les siècles.
Ce que représentait l’édifice s’est dispersé. Athéna Parthénos, la statue chryséléphantine de Phidias, douze mètres d’or et d’ivoire, a disparu il y a seize siècles. La Grèce de Périclès n’existe plus. La victoire sur les Perses qu’il célébrait est un fait scolaire. Les frises sont à Londres pour moitié. Les couleurs originelles, rouges, bleus, ors qui couvraient triglyphes et métopes, sont parties. Le temple est ruiné.
Il fonctionne encore.
Le marbre tient. La courbure des stylobates qui corrige l’illusion d’optique tient. L’entasis des colonnes, le léger galbe qui les fait paraître plus tendues qu’elles ne sont, tient. Le rapport entre largeur et hauteur, la diminution graduelle des tambours vers le sommet, le rythme des cannelures sous le soleil rasant. Tout cela est encore actif.
Marcher autour. Sentir la dureté du marbre sous la paume. Voir la lumière du soir frapper les chapiteaux. Aucun absent n’est convoqué. La présence est totale. Le pouvoir civique d’Athènes, la déesse, la victoire sur les Perses : envolés. L’œuvre tient.
Si la présence du Parthénon dépendait d’Athéna Parthénos, le temple serait éteint. Il ne l’est pas. L’agencement matériel agit.
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Au Louvre. Salle Mollien. Devant La Liberté guidant le peuple, j’entends un professeur. 1830, les Trois Glorieuses, Charles X, le drapeau tricolore. Il fait son métier. Il fait de l’histoire avec un tableau comme document.
Le tableau fait advenir 1830 par autre chose que par son sujet.
Au centre, la Liberté monte. Femme drapée, seins nus, bras qui tient haut le drapeau. Toute la composition culmine vers elle. Diagonales convergentes. Bras qui pointent, fusils qui pointent, regards qui pointent. Le ciel embrumé pâle se fait écran. Le contour, plus sombre que la lumière qui la cerne, ressort tranché. La lumière souligne le corps par opposition. Robe jaune et drapeau tricolore : éclat, victoire de la couleur.
En bas, les cadavres. Delacroix est allé les voir à la morgue. Tons froids, glauques, livides. Le mort en chemise, jambes nues, dépouillé. La pâleur appelle le jaune lumineux de la robe. Le froid en bas. Le chaud qui monte.
Au loin, à droite, à travers les fumées, Notre-Dame. La barricade s’enfonce dans la ville réelle. Profondeur.
Marche en avant. La Liberté avance. La Victoire de Samothrace dans la fumée.
Sans cette architecture, 1830 reste un fait administratif. La toile fait sentir la barricade. Le rouge agit sur l’œil avant d’évoquer quoi que ce soit. Le jaune éclate parce que le glauque le porte. La marche avance parce que la diagonale et la lumière la poussent.
Le professeur ne fait pas d’erreur. Il fait son métier. L’erreur commence si l’on conclut que parler de 1830 suffit pour parler du tableau.
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La leçon d’Apelles vaut pour tout le monde. Sutor, ne supra crepidam. Savetier, pas plus haut que la sandale. Y compris les philosophes.
Kant a sérieusement pensé l’art. Le génie, la finalité sans fin, le sublime. Moquer l’homme manque la cible. Moquer le dispositif est juste.
La troisième Critique parle de l’art presque sans parler des œuvres. Le libre jeu des facultés, le désintéressement, la finalité sans fin. Aucun pigment, aucune fugue précise, aucun marbre nommé. La cause du plaisir loge dans l’agencement des facultés du jugeant. L’œuvre est l’occasion. Le système est conçu pour fonctionner sans matière.
L’historien d’art décrit le sujet et passe sur la facture. Le philosophe analyse le sujet jugeant et passe sur l’œuvre qui le fait juger. Le commentateur lit l’image comme un texte, repère les codes, oublie que la matière n’est pas codée. Tous trois outrepassent la sandale. On ne leur demande pas de manier le pinceau. On leur demande de ne pas légiférer sur ce qu’ils n’ont pas senti.
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Spinoza : la joie est transitio, passage du corps à une plus grande perfection. Cause dans l’agencement qui affecte. Sujet comme lieu d’enregistrement.
Devant l’œuvre, l’agencement matériel agit. Pigment, marbre, lumière, béton, halogénure. La joie est l’effet présent d’une architecture présente.
Toute image n’est pas une absence. Toute œuvre qui résiste à l’épuisement est une présence dont l’effet ne dépend pas du référent. Les chevaux de Chauvet courent encore. Le marbre du Parthénon répond encore au soleil. Le rouge de Delacroix tire encore l’œil. C’est même quand le référent est mort, fictif, oublié, dispersé, que l’œuvre continue de produire son travail.
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Redescendre. La galerie tourne, plafond bas. L’air immobile depuis trois cent soixante siècles. Le faisceau frontal balaie la paroi.
Le panneau des chevaux. Quatre têtes en diagonale descendante. La première au charbon, contour net. Les trois suivantes s’estompent vers le gris pâle. La paroi grattée pour dégager les zones claires. Le pigment fondu au doigt, volume par l’ombre. Trente-quatre mille ans avant Léonard, déjà un sfumato.
Trois matières suffisent. Charbon pour les noirs, ocre pour les rouges, calcite éclaircie par le grattage pour les teintes intermédiaires. La couleur est parfois révélée plus que posée.
Plus loin, les lions. La roche dicte. Une bosse calcaire devient croupe tendue. Une anfractuosité devient gueule ouverte. Les rhinocéros centraux suivent la même règle : une excroissance fait l’épaule du premier animal, le creux adjacent devient l’espace entre deux bêtes en mouvement. La forme préexiste au dessin. L’artiste ne projette pas. Il lit.
Au fond d’une autre galerie, un hibou. Tracé d’un doigt dans l’argile molle. Pas peint. Pas sculpté. Tracé. Après tant de virtuosité technique, l’économie du geste produit une présence directe.
Sur d’autres panneaux, les mains se superposent. Datations au carbone 14 : jusqu’à cinq mille ans d’écart entre les couches. Une main du Gravettien posée sur une main de l’Aurignacien. Le même geste, répété pendant des générations. La paroi accumule. Elle devient registre.
Au fond, à hauteur d’épaule, la main. Paume étalée contre le calcaire, pigment rouge soufflé, contour blanc en réserve. Rien qui désigne un défunt. Pas de dieu. Pas de roi. Une main, posée, soufflée, attestée.
Elle est encore là.