Marko Milovanovic

Carnet

  • Tout se retire — Héraclite, fragment A6

    La fugue initiale. Ut dièse mineur. Quatre voix qui entrent une à une, tissent un contrepoint austère. Sept minutes de rigueur. L’oreille est comprimée dans cette tonalité sombre, anguleuse — quatre dièses, territoire difficile.

    La fugue s’achève sans conclure. Elle suspend sur un accord qui ne résout rien.

    Et le deuxième mouvement bondit — en ré majeur.

    Un demi-ton d’écart. La tonalité se retire d’un coup. L’autre prend sa place.

    L’ut dièse mineur ne « devient » pas ré majeur. Il cède. Il fait place. L’opération est technique : Beethoven aurait pu préparer la modulation — un accord pivot, une transition chromatique. Il choisit le retrait pur. La tonalité qui cède sans laisser de trace. Et c’est ce retrait radical qui produit l’effet : le saut, la respiration, l’espace soudain ouvert. La compression des sept minutes précédentes appelait cette libération. Ce qui sort du retrait, c’est la respiration que l’œuvre retenait.

    Cession, pas succession. La première tonalité fait place à la seconde. Le retrait accueille.

    Platon, dans le Cratyle (402a), attribue à Héraclite une formule que les fragments conservés ne contiennent pas1 :

    πάντα χωρεῖ καὶ οὐδὲν μένει.

    La tradition n’a pas retenu cette formule. Elle lui a préféré panta rhei — tout coule. Deux mots grecs que ni Héraclite ni Platon n’ont écrits. La simplification est tardive — hellénistique, peut-être néoplatonicienne, cristallisée chez Simplicius au VIe siècle. Vingt-cinq siècles de philosophie du fleuve reposent sur un slogan que personne n’a jamais prononcé.

    Le verbe que Platon transmet est χωρεῖ. Khôrei. Pas couler — se retirer. Céder la place. Faire place.

    Pourquoi la doxa a-t-elle effacé ce verbe ? Parce que le fleuve est une belle image. Parce que « tout coule » se retient facilement. Parce que ῥεῖ se comprend sans effort. Le verbe χωρεῖν est plus rare, plus technique, moins spectaculaire. Un résumeur simplifie — il ne complique pas. C’est précisément cette rareté qui plaide pour l’authenticité de la transmission platonicienne.

    Khôrein vient de khôra. Chez Homère, la khôra est le territoire, l’étendue qu’on occupe ou qu’on quitte. Chez les tragiques, c’est le pays natal — cette terre qu’on abandonne ou vers laquelle on revient. Le mot porte une double idée : un lieu qu’on tient, un lieu qu’on cède. Pas l’espace abstrait des géomètres — le sol concret sur lequel on se tient et que l’on peut quitter. Platon, dans le Timée, fera de la khôra autre chose : un réceptacle, une matrice, un « troisième genre » entre l’être et le devenir. Mais avant Platon, la khôra est simplement la place — celle qu’on occupe ou celle qu’on libère.

    Khôrein dit ce mouvement : quitter un lieu pour qu’un autre l’occupe. Se retirer pour faire place. Le retrait ouvre.

    La différence est ontologique. Le fleuve qui coule laisse imaginer une continuité : l’eau reste de l’eau, le lit persiste, le mouvement est homogène. Le retrait est plus radical. Ce qui se retire cède entièrement. Il ne laisse pas de trace dans ce qui vient. Pas de continuité souterraine, pas de substance qui persisterait sous le changement.

    Héraclite — si la formule transmise par Platon conserve quelque chose de sa pensée — affirme deux fois. Positivement : tout se retire (panta khôrei). Négativement : rien ne demeure (ouden menei). La seconde scelle la première. Le retrait est universel. Rien n’y échappe.

    Pas de lamentation. Le retrait est le régime du réel : une loi.

    Traduction : Tout se retire et rien ne demeure.

    Retour à l’opus 131.

    À la première écoute, je subissais le choc. L’oreille cherchait la logique tonale, ne la trouvait pas. Quelque chose résistait — l’habitude, l’attente de la transition préparée.

    Ce quelque chose s’est retiré. Ce qui fait place maintenant : la nécessité. La fugue serrée appelait cette libération. Ce que je subissais comme violence, je l’entends comme respiration. Le retrait de ma résistance a fait place à la logique interne de l’œuvre. Cette logique était là depuis 1826. Il a fallu que mon incapacité se retire pour qu’elle apparaisse.

    Le fleuve emporte : les eaux se retirent, d’autres viennent, ce qui part ne laisse rien, ce qui vient ne doit rien à ce qui part. L’œuvre fait autre chose. Ce qui se retire dans l’écoute fait place à ce qui était déjà là — mais que je ne pouvais pas percevoir. La nécessité de la modulation était encodée dans la fugue. Tout était là. Depuis le premier jour. Ce qui se retire, c’est mon incapacité à percevoir. Ce qui fait place, c’est ce que l’œuvre contenait depuis toujours.

    Le fleuve : le retrait emporte. L’œuvre : le retrait révèle.

    Mais l’œuvre aussi se retire.

    L’opus 131 que j’entends ce soir n’est pas celui d’hier. Beethoven a encodé plus de tensions que l’oreille n’en saisit d’un coup. Les sept mouvements tissent des centaines de rapports — entre tonalités, entre thèmes, entre silences. Aucune écoute n’épuise ces rapports. Il y a toujours un reste. Ce reste se retire à chaque écoute — et fait place à un autre reste. L’œuvre ne demeure pas identique. Elle se retire aussi. Son retrait est une rotation. Ce qui se retire fait place à ce qui attendait.

    Je reviens transformé à une œuvre transformée. Deux retraits qui se rencontrent. Le sien et le mien.

    Ouden menei. Rien ne demeure. Pas même l’œuvre. Et c’est pour cela qu’elle augmente.

    Le retrait n’est pas la moitié d’un mouvement dont l’émergence serait l’autre moitié. Il est l’opération entière. Ce qui se retire fait place — et faire place, c’est déjà produire. Le retrait ne précède pas ce qui vient : il l’accueille. La cession est l’accueil même.

    Beethoven, opus 131, jonction des deux premiers mouvements. L’ut dièse mineur se retire. Le ré majeur prend place. Ce qui émerge n’est ni l’une ni l’autre tonalité — c’est la respiration entre les deux. L’espace ouvert par la cession. Le retrait est cette respiration.

    Dans les deux précédents articles, j’ai forgé deux concepts à partir d’Héraclite. La vivance (fragment 52) : la durée impersonnelle du monde, le jeu qui joue. La cosmance (fragment 124) : la tenue provisoire du monde, le tas qui s’agence en parure.

    La vivance dit comment le monde dure. La cosmance dit comment il tient. Le retrait dit comment il se renouvelle. La vivance joue. La cosmance tient. Mais si rien ne se retirait, le jeu se figerait et le tas se fermerait. Le retrait est la condition du renouvellement. Sans cession, pas de configuration nouvelle. Sans perte, pas de découverte.

    L’inépuisabilité d’une œuvre ne tient pas à ce qu’elle « contiendrait » — trésor caché, profondeur métaphysique, infinité de sens qu’un exégète patient finirait par extraire. Elle tient à ce qu’elle se retire. À ce que chaque retour actualise ce que les précédents laissaient dans l’ombre. L’œuvre ne garde pas ses secrets — elle cède, et dans la cession, autre chose apparaît.

    L’œuvre qui se retire respire. Elle cède pour accueillir. Elle fait place pour faire croître.

    πάντα χωρεῖ καὶ οὐδὲν μένει.

    Tout se retire et rien ne demeure.

    ἡ ἐπιστροφὴ αὔξει.

    Le retour fait croître. Ma formule. L’épistrophè vient de Plotin, auxei d’Héraclite. Deux inconciliables. La soudure est mienne2.

    C’est parce que tout se retire que le retour augmente. C’est parce que rien ne demeure que quelque chose peut croître. La cession est la condition de l’accueil.

    Et c’est pourquoi l’on revient. Par appétit. Ce qui s’est retiré fera place à ce qu’on ne connaît pas encore. L’inconnu attend dans le connu.

    Nous revenons — parce qu’il y a toujours de la place.

    1. La formule πάντα χωρεῖ καὶ οὐδὲν μένει nous parvient par Platon (Cratyle, 402a). Diels-Kranz et Marcovich ne la retiennent pas parmi les fragments au sens strict — c’est un témoignage indirect. Marcel Conche, en revanche, l’inclut dans son édition comme fragment A6, avant-dernier de sa série, estimant que Platon transmet ici un écho fidèle de la pensée héraclitéenne. Voir Conche, Héraclite : Fragments (PUF, 1986). ↩︎
    2. Voir l’article : L’arithmétique du ressaut sur ce même carnet. ↩︎

    Notes bibliographiques : Sur l’opus 131, Joseph Kerman, The Beethoven Quartets (Norton, 1966), chapitre VII. Sur la khôra, Platon, Timée, 48e-53c (trad. Luc Brisson, GF-Flammarion, 1992).

  • Fragment 124 d’Héraclite : La cosmance du tas

    σάρμα εἰκῇ κεχυμένων ὁ κάλλιστος κόσμος. Le fragment 124 d’Héraclite dit que le plus bel arrangement — le κόσμος, la parure du monde — est un tas d’ordures jetées au hasard. Vingt-cinq siècles de traductions ont tenté d’adoucir le choc. On peut le lire autrement.

    *

    Dans un précédent article, j’ai proposé une lecture du fragment 52 d’Héraclite. αἰὼν παῖς ἐστι παίζων : la vivance est un enfant qui joue aux pions. Le jeu qui joue. Des règles strictes, une combinatoire explosive, l’avenir ouvert. Le monde comme partie infinie.

    Mais après le jeu, que reste-t-il ? Une fois les pions lancés, quelle figure apparaît sur le plateau ?

    Le fragment 124 répond. Six mots. Un scandale.

    σάρμα εἰκῇ κεχυμένων ὁ κάλλιστος κόσμος.

    On a voulu y lire un chaos primordial d’où sortirait un ordre divin. Un avant et un après. Une genèse. Mais Héraclite ne dit rien de tel.

    Σάρμα (sarma). Ce que le balai ramasse. Poussière, débris, ordures. Le tas d’immondices. Ce qui encombre le seuil, ce qu’on jette dehors. Le vrac. La leçon varie selon les manuscrits : σάρμα ou σάρωμα (balayures). Je retiens la forme brève, plus brutale. Le sens reste : ce qu’on balaie.

    Εἰκῇ (eikê). Au hasard. Sans but, sans direction. Jeté là.

    κεχυμένων (kechymenôn). Répandues, déversées. Participe parfait passif de χέω (verser, répandre). Ce qui a été versé et qui reste là, étalé.

    La phrase commence par les ordures répandues au hasard.

    Les traductions classiques hésitent. G.S. Kirk : « The fairest order in the world is a heap of sweepings piled up at random. » Marcel Conche : « De choses répandues au hasard, le plus bel ordre, l’ordre-du-monde. » Bollack et Wismann : « Des choses jetées là au hasard, le plus bel arrangement, ce monde-ci. »

    Toutes sentent le problème. Héraclite accole κάλλιστος (le plus beau, superlatif absolu) à σάρμα (tas). Le plus parfait au plus vil.

    Faut-il traduire σάρμα par « chaos » ? Non. Le Chaos (χάος) est la béance, le vide, l’abîme. Héraclite ne pense pas à partir du vide. Il pense à partir du plein. Du trop-plein. Le σάρμα est cet excès. Ce qui déborde. Ce qui s’amoncelle. Le monde n’émerge pas du néant. Il se configure à partir de ce qui est là — ce ramassis de forces qui s’entrechoquent, se heurtent, se déposent. Garder le « tas » préserve cette matérialité brute. Le monde est un événement physique.

    Κόσμος (kosmos). Trois sens, trois dimensions simultanées.

    Premier sens : parure, ornement. Le verbe κοσμεῖν (kosmein) signifie parer, orner, ajuster. Le κόσμος, c’est la parure, l’arrangement des bijoux, la disposition des cheveux. Dans l’Iliade, Héra se pare (κοσμεῖται) avant de séduire Zeus. Elle cosmétise son corps.

    Deuxième sens : bon ordre, arrangement. Mettre en rang une armée. Organiser une constitution politique. Établir un régime. Le κόσμος est l’acte d’ordonner, l’ordre en train de se faire.

    Troisième sens : le monde en tant qu’ordonné. L’univers comme totalité agencée. C’est Pythagore, dit-on, qui le premier nomme le tout κόσμος : « ce qui tient ensemble harmonieusement ».

    Ces trois sens ne sont pas des acceptions différentes. Ils coexistent. Le κόσμος est l’acte de se-tenir-ensemble-en-paraissant. C’est une performance. Pour un Grec du VIe siècle, dire « κόσμος » c’est dire à la fois : cela brille (parure), cela tient (ordre), cela est (monde). Les trois ensemble. Inséparables.

    Traduire κόσμος par « monde » efface la parure. Traduire par « ordre » efface l’apparence. Traduire par « arrangement » est plus proche, mais reste statique. Il faut un mot qui dise l’acte.

    Je propose : cosmance.

    Du grec κοσμεῖν (agencer, parer, orner) + suffixe -ance (qui marque l’action en cours, l’état actif). Le grec pratique κοσμεῖν comme verbe d’action. Cosmance en est la nominalisation — exactement comme vivance nominalise vivre. Comme vivance vient de vivre, cosmance vient de cosmer, verbe qui n’existe pas en français mais que le grec pratique constamment.

    La cosmance est l’acte de se-tenir-ensemble-en-paraissant. Le monde se tient, provisoirement, en brillant.

    Parallèle avec la vivance : vivance (fragment 52) = vivre-durer impersonnellement. Αἰών. La temporalité du monde. Cosmance (fragment 124) = tenir-paraître impersonnellement. Κόσμος. La spatialité du monde. La vivance est le jeu qui joue. La cosmance est le plateau qui tient.

    Il n’y a pas de transition de l’ordure vers l’ordre. Le tas d’ordures répandues au hasard est déjà la cosmance — la plus belle. Pas de « devenir ». Pas de genèse. L’ordure elle-même est déjà parure.

    Vingt-cinq siècles plus tard, une convergence. James Joyce, dans Finnegans Wake, forge le mot-valise « chaosmos ». Un seul mot pour dire chaos et cosmos ensemble — une unité vivante. Le texte dit : « every person, place and thing in the chaosmos of Alle anyway connected was moving and changing every part of the time. »

    Tout bouge. Tout change. Les signes sont « changeably meaning vocable scriptsigns » — des signes-paroles dont le sens change constamment. Le chaosmos est précisément cela : un agencement qui ne cesse de se réagencer.

    Et au cœur de Finnegans Wake : la lettre (letter) trouvée dans l’ordure (litter). La poule gratte le tas d’immondices derrière le pub. Elle picore. Elle extrait une lettre. Mais cette lettre est les ordures agencées. Le sens est sa configuration même. Rien dessous.

    Letter/litter. Deux mots. Un son. Une différence d’une voyelle. Chez Joyce : letter = litter réarrangé. La même matière, redisposée. Exactement le fragment 124. Σάρμα εἰκῇ κεχυμένων = ὁ κάλλιστος κόσμος. Un tas d’ordures répandues au hasard = la plus belle cosmance. Pas « devient ». EST.

    Les mots-valises de Joyce sont des opérations de cosmance : chaosmos, whiplooplashes, scherzarade. Chaque « portmanteau word » tient ensemble des sens contradictoires. Chaque page agence des débris de langues (60 langues dans le livre), des citations déformées, des jeux de mots obscènes. C’est un σάρμα linguistique. Et c’est le plus beau livre. Pas malgré le tas. Par le tas.

    Les fragments 52 et 124 forment un diptyque. Le 52 donne la règle : l’enfant joue aux pions. Le 124 donne la figure : le plateau après le coup. Le 52 dit comment le monde dure. Le 124 dit comment il tient. Ensemble, ils disent l’ontologie de la tenue.

    Le monde n’est pas un édifice. C’est une partie en cours. Les pions tombent (σάρμα εἰκῇ κεχυμένων), se disposent, forment une configuration. Cette configuration tient (κάλλιστος κόσμος). Puis se défait. Puis se reforme autrement. La cosmance n’est pas stable. Elle n’est pas définitive. Elle est ce qui tient maintenant. Provisoirement. Magnifiquement.

    Pourquoi le tas ne s’épuise-t-il jamais ? Parce qu’il ne se fige jamais. Les pions ne peuvent pas flotter — la gravité, les règles, les contraintes physiques tiennent. Certaines configurations sont impossibles. Mais au sein de ces contraintes, le nombre de configurations possibles excède toute capacité de calcul. Personne ne peut prévoir le coup suivant. Et personne ne peut dire pourquoi ce plateau-ci plutôt qu’un autre — le tas se suffit, il n’a pas besoin de justification. Rien ne le fonde. Rien ne le finalise. Il tient. C’est tout. Le tas est inépuisable parce qu’il est à la fois contraint, ouvert et gratuit.

    Je traduis le fragment 124 :

    Un tas d’ordures répandues au hasard, le plus beau, la cosmance.

    Cette version refuse de lier trop vite. Elle maintient la suspension syntaxique. Héraclite ne dit pas « le plus beau cosmos » (ce qui ferait du κάλλιστος un simple adjectif qualificatif). Il dit : « le plus beau » — pause — « la cosmance ». Qu’est-ce qui est le plus beau ? La cosmance elle-même. L’acte de tenir-ensemble-en-paraissant.

    Le monde n’est pas beau malgré le hasard. Il est beau par le hasard. Le σάρμα εἰκῇ κεχυμένων produit le κάλλιστος κόσμος. Le tas d’ordures répandues au hasard est déjà la plus belle parure. Pas de providence. Pas de plan. Pas d’architecte qui aurait disposé les pions selon un dessein caché. Juste : cela tombe. Cela se répand. Cela tient. Et c’est déjà immense.

    Nous passons notre temps à vouloir nettoyer le tas. À extraire un ordre pur du réel. À séparer le bon grain de l’ivraie, le vrai du faux, l’être du devenir. Mais si l’on enlève le tas, on enlève la parure. Si l’on fige l’agencement, on tue la vivance.

    Le monde ne tient pas en dépit du hasard. Il tient par le hasard. Le fragment 124 nous place devant cette vérité brutale : le plus bel ordre du monde est un tas d’ordures. Au sens propre. La cosmance n’est pas au bout du chemin. Elle est ici. Maintenant. Dans le dispersé même.

    Cela tient, jusqu’à ce que cela ne tienne plus.

    Notes bibliographiques : Sur le fragment 124, Marcel Conche, Héraclite : Fragments (PUF, 1986) et Jean Bollack, Heinz Wismann, Héraclite ou la séparation (Minuit, 1972). Sur le chaosmos joycien : James Joyce, Finnegans Wake (1939) et Joseph Campbell, Henry Morton Robinson, A Skeleton Key to Finnegans Wake (1944).

  • Fragment 52 d’Héraclite

    Éphèse, début du Ve siècle avant notre ère. Un homme écrit par fragments. Pas de traité, pas de système. Des éclats. La postérité l’appellera ὁ σκοτεινός : l’Obscur. Il refuse d’expliquer. Il affirme.

    De son livre, déposé dans le temple d’Artémis, il ne reste que des fragments cités par d’autres. Celui-ci compte 8 mots. Vingt-cinq siècles de lectures. Aucune ne s’accorde sur le premier.

    αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη.

    Éternité ? Temps ? Monde ? Vie ? Chacun tranche où le grec refuse de trancher.

    αἰών vient d’une racine qui signifie force vitale, moelle, vigueur. Chez Homère : le souffle qui maintient en vie. La vie en train de durer. Rien à voir avec χρόνος, le temps des horloges, ni avec l’éternel figé des théologiens.

    Mais chez Héraclite, le mot prend une ampleur cosmique. Dans un autre fragment : « Ce monde, aucun des dieux ni des hommes ne l’a fait, mais il était, est et sera, feu toujours vivant. » Toujours vivant : ἀείζωον. Le feu est le réel même — ce qui brûle, s’allume et s’éteint en mesures, sans jamais se figer. αἰών, c’est la vie du monde lui-même, non la mienne ni la tienne. Le cosmos qui dure en se consumant.

    Les traductions forcent à choisir. Soit l’Être, stable, figé : celui de Parménide qui au même moment, à quelques centaines de kilomètres, affirme que le mouvement est illusion. Soit le Temps, flux pur, sans consistance, où rien ne tient. Comme s’il fallait trancher. Mais un être sans temps est mort. Un temps sans être ne tient rien.

    Le verbe de jeu est précis. πεσσεύω : jouer aux pions. Pas κυβεύω : jouer aux dés. Héraclite a choisi son verbe.

    Un jeu de pions a des règles strictes. Les pions sont identiques. Seule compte leur position. Jeu de configuration : chaque coup modifie l’ensemble du plateau, chaque position dépend de toutes les autres.

    Jeu stratégique. On réfléchit, on anticipe.

    Mais le nombre de configurations possibles est astronomique. Au go : environ 10¹⁷⁰ positions légales. L’univers observable contient 10⁸⁰ atomes. Même avec des règles strictes, personne ne peut tout calculer. L’adversaire répond par un coup inattendu. La combinatoire déborde toute capacité de prévision.

    L’imprévisible émerge des règles elles-mêmes. Un effet de la combinatoire, pas un hasard externe comme un dé qui tombe.

    Les règles ne limitent pas l’imprévisible. Elles le produisent.

    Héraclite ne dit pas : un sage, un stratège, un dieu. Il dit : un enfant.

    L’enfant qui joue est absorbé. Il ne joue pas « pour » quelque chose : gagner, apprendre, se préparer à la vie adulte. Il joue parce que c’est le jeu. Pas de finalité externe. Le jeu se suffit.

    Sérieux sans gravité. Le jeu est pris au sérieux. L’enfant ne plaisante pas. Aucune importance morale. Aucun enjeu transcendant. Rien à sauver, rien à perdre définitivement.

    Il ne calcule pas toute la partie. Il joue coup par coup, réagit aux configurations, ne maîtrise pas l’ensemble. Et c’est précisément pour cela qu’il découvre. Chaque coup ouvre quelque chose qu’il n’avait pas prévu. Le plaisir du jeu est là : dans cette découverte perpétuelle, cette surprise qui renaît à chaque configuration nouvelle.

    Il accepte les coups inattendus. Une gaffe, c’est un coup de plus. Le jeu continue.

    Il ne cherche pas de sens. Le jeu se suffit à lui-même. Pas de « pourquoi ? ». Seulement « comment ? ».

    L’enfant héraclitéen est un mode d’être. Absorption sans arrière-pensée, sans arrière-monde, sans justification. Ni l’innocence romantique, ni le modèle chrétien qu’il faudrait redevenir.

    L’intuition traverse les cultures. Dans le Viṣṇu Purāṇa, texte hindou : « Viṣṇu, étant ainsi substance manifeste et non-manifeste, esprit et temps, joue comme un enfant joueur. » Même image. Le dieu enfant qui s’absorbe dans son jeu. Héraclite à Éphèse, les sages de l’Inde : convergence structurelle. L’intuition que le cosmos joue, qu’il n’est pas grave, chargé de sens, tendu vers une fin. Il joue.

    Le fragment identifie un mode d’être : le jeu se joue selon le mode de l’enfance. Quand Héraclite écrit « le feu vit toujours », il ne suppose pas un sujet « feu » qui déciderait de vivre. Le feu est combustion vivante. De même ici. Pas de joueur derrière le jeu. Le jeu qui joue.

    La royauté est celle de l’enfant : παιδὸς ἡ βασιληίη.

    Paradoxe. Un enfant n’a pas de plan politique, pas d’intention de gouverner, pas de volonté de dominer. La souveraineté s’impose sans imposer. Elle règne sans commander. Elle gouverne en jouant.

    Un enfant règne. Le jeu produit pourtant un ordre. Certaines zones du plateau se stabilisent. Certaines configurations tiennent. Des équilibres provisoires se forment. Cet ordre n’était pas prévu. Il peut se renverser. Il émerge du jeu lui-même.

    La souveraineté est un ordre sans ordonnateur. Elle émerge du jeu, elle ne le précède pas.

    Le premier mot résiste à toute traduction. Αἰὼν. Ni Temps, ni Être, ni Éternité. Aucun terme français ne convient.

    Vie : trop biologique. Temps : trop chronologique. Éternité : trop théologique. Monde : trop substantiel. Être : trop figé.

    Je propose : vivance. Le fait de vivre-durer, impersonnellement. L’être-temps du monde lui-même. Ce qui est en tant qu’il dure. Ce qui dure en tant qu’il est.

    Traduction :

    La vivance est un enfant qui joue aux pions : la souveraineté est celle de l’enfant.

    Le jeu réunit trois aspects qui semblent contradictoires.

    Inéluctable. Les règles sont strictes. Certains coups sont impossibles. La partie finit nécessairement. Les mesures tiennent.

    Gratuit. Pourquoi joue-t-on ? Pour rien. Le jeu se suffit à lui-même. Aucune justification externe. Pas de récompense céleste. Pourquoi le monde existe-t-il ? Pour rien. Il joue.

    Imprévisible. Combinatoire explosive. Personne ne peut calculer toute la partie. Les coups inattendus surgissent. L’issue émerge. L’avenir n’est pas écrit.

    La vivance est nécessaire et gratuite et imprévisible. C’est précisément cette triple structure qui définit l’inépuisable.

    La vivance n’est ni ordre ni chaos. Fausse alternative. Le monde suit des règles, et ces règles produisent une combinatoire inépuisable. L’avenir n’est pas écrit, mais tout n’est pas possible. Les règles ouvrent au lieu de fermer.

    La vivance tient sans se fermer.

    Le réel n’a pas de sens préalable. Il produit du sens en jouant. Pas de consolation métaphysique. Pas de justice cosmique. Pas de récompense garantie.

    Mais on peut jouer sérieusement. Sans attendre de justification externe. Avec la légèreté de l’enfant.

    La joie du jeu n’est pas le plaisir. Le plaisir passe, la joie transforme. Le plaisir consomme, la joie augmente. Le plaisir s’épuise dans sa satisfaction, la joie relance.

    La joie est passage. Mouvement. Elle est dans le coup qu’on joue, pas dans le gain qu’on empoche. Le bonheur voudrait se conserver. L’optimisme voudrait des garanties. La joie ne demande rien. Le jeu ne garantit rien.

    Giordano Bruno, qui sera brûlé vif à Rome en 1600, écrivait : In tristitia hilaris, in hilaritate tristis. Joyeux dans la tristesse, triste dans la joie. Les deux ensemble. La joie n’efface pas le tragique. Elle surgit en lui.

    La vivance ne console pas. Elle ne garantit rien.

    On joue. On perd, on gagne. Des joies, des pertes. C’est le jeu. Et c’est déjà immense.

    Une partie de pions peut s’arrêter. Mais le jeu — système de règles et combinatoire — ne finit jamais. Il y a toujours une nouvelle partie possible, un coup inattendu, une configuration inédite.

    Comme une partie de pions, chaque lecture du fragment suit les mêmes règles (le texte grec ne change pas) et produit des configurations inédites. Pas de lecture définitive. Des lectures qui tiennent plus ou moins longtemps.

    Antiquité tardive : αἰών devient l’éternité divine. Heidegger : le temps originaire. Nietzsche : l’innocence du devenir. Ici : la vivance.

    Le jeu continue. La vivance est inépuisable.

    Notes bibliographiques : sur les résonances entre Héraclite et les traditions indiennes, voir la somme de Thomas McEvilley, The Shape of Ancient Thought (Allworth Press, 2002). Pour une lecture philosophique du fragment, Marcel Conche, Héraclite : Fragments (PUF, 1986) qui lui attribue le numéro 130 et le collectif Héraclite : Le temps est un enfant qui joue (Presses universitaires de Liège, 2021).

  • « Espérer, malgré tout ? » Le vieux saint n’a pas encore entendu

    Le Monde organise son 37ᵉ Forum philo. Titre : « Espérer, malgré tout ? »

    Je lis et je ris.

    Pas méchamment. Comme doit rire Zarathoustra quand il descend de sa montagne après dix ans de solitude et croise un vieux saint dans la forêt. Le saint prie, chante des cantiques, aime Dieu. Zarathoustra s’éloigne et se dit :

    « Serait-ce possible ! Ce vieux saint dans sa forêt n’a pas encore entendu dire que Dieu est mort ! »

    J’ai lu les contributions. On y parle de « brèche du peut-être », de « figure extravagante de l’espérance », d’« imagination critique », de « lueurs » et de « contretemps ». On convoque Bloch, Arendt, Marcuse, Abensour. Personne n’ouvre l’Éthique.

    La question « Espérer, malgré tout ? » suppose que l’espérance est un bien. Que sans elle nous sombrons. Que le « malgré tout » — les guerres, les effondrements, la catastrophe écologique, la montée des autoritarismes — exige plus d’espérance, pas moins. L’espérance serait le dernier rempart.

    Et si l’espérance était le problème ?

    Spinoza contre l’espérance

    Ouvrons Spinoza. Éthique III, définition 12 : « L’Espoir est une Joie inconstante, née de l’idée d’une chose future ou passée de l’issue de laquelle nous doutons en quelque mesure. » Définition 13 : « La Crainte est une Tristesse inconstante, née de l’idée d’une chose future ou passée de l’issue de laquelle nous doutons en quelque mesure. »

    Même structure. L’espoir et la crainte : jumeaux. Les deux naissent du doute. Les deux oscillent. L’espoir n’est pas le contraire de la peur — il en est le complice.

    L’espoir avoue l’impuissance. Si je pouvais agir, je n’espérerais pas — j’agirais. Mais je ne peux pas. Alors j’espère. Je suis ballotté entre joie anticipée et tristesse anticipée. Spinoza nomme cela fluctuatio animi — fluctuation de l’âme. Passion triste. Non pas tristesse pure, mais joie instable mêlée de crainte. Tant que j’espère, je reste suspendu à un futur incertain. Je n’habite pas le présent. J’attends.

    Spinoza oppose espoir et joie. La vraie joie — laetitia — naît de l’augmentation de puissance. Elle ne dépend d’aucun futur. Elle est éprouvée maintenant, dans l’action présente. L’espoir regarde demain. La joie habite aujourd’hui.

    On nous dit : « Il faut espérer. » Spinoza répondrait : « Il faut vouloir. »

    Nuance.

    Le réel est idiot

    Le réel est idiot : Rosset l’a montré. Non pas absurde, produit d’une raison folle, mais a-rationnel. Personne n’a voulu que cela se passe ainsi. Le monde ne va nulle part. Pas de providence, pas de sens caché, pas de « tout finira bien ». Espérer, c’est projeter sur le réel une téléologie qu’il n’a pas. Croire que demain devrait être meilleur. Mais le réel ne « devrait » rien. Il est.

    Rosset, Logique du pire : « Ce qui fait la nécessité grecque — celle des Tragiques — c’est d’être là, non d’être parce que : le destin ne désigne rien d’autre que le caractère irréfutablement présent de ce qui existe. »

    Le réel n’a pas de raison d’être. Il est. Les Tragiques nommaient destin cette présence brute, sans justification. Non pas : ce qui doit arriver. Mais : ce qui est là, maintenant, inéluctablement. Œdipe n’a commis aucune faute morale. Il a agi selon ce qu’il savait, fui la prophétie, tenté d’échapper au sort. Les oracles se réalisent quand même — non par volonté divine, mais parce que le hasard s’arrange ainsi. Personne n’a voulu. Cela est arrivé.

    Et la pièce tient debout. Comme Lear hurlant dans la tempête, Cordelia morte dans ses bras — pas de rédemption, pas de leçon, pas de consolation. La pièce ne s’effondre pas dans le nihilisme. Elle produit une joie. La joie tragique. Celle qui naît non malgré l’horreur, mais dans l’horreur. Parce que la forme tient. Parce que la langue résiste. Parce que le chant continue.

    Il faut distinguer. Le nihiliste dit : rien ne vaut. Le tragique dit : tout vaut — précisément parce que rien ne dure. Le nihiliste renonce. Le tragique affirme. L’espérance se situe curieusement entre les deux : elle ne renonce pas tout à fait, mais elle n’affirme pas non plus. Elle suspend. Elle attend. Elle fuit le seul temps qui soit.

    Le passé n’est plus. Le futur n’est pas encore. Seul le présent existe. Or l’espoir porte toujours sur le futur. Espérer, c’est fuir le présent — et manquer le seul lieu où la joie est possible.

    L’espérance refuse le réel. Elle dit : ce qui est ne me suffit pas. J’attends autre chose. Demain sera mieux. Le tragique répond : ce qui est, est. Demain ne sera rien d’autre qu’un nouveau présent — qui ne te suffira pas davantage si tu n’as pas appris à jouir de celui-ci. L’espérance est une fuite en avant déguisée en vertu. On la célèbre parce qu’elle a bonne mine. Elle porte les habits de la résistance. Mais sous les habits, la même oscillation : joie anticipée, crainte anticipée, et le présent qui file entre les doigts.

    La joie tragique

    La sagesse tragique n’est pas : tout est foutu, résignons-nous. La sagesse tragique : le réel est ce qu’il est, et pourtant je me réjouis. In tristitia hilaris, in hilaritate tristis. Joyeux dans la tristesse, triste dans la joie. Les deux ensemble. Giordano Bruno — qui sera brûlé vif — savait cela. La joie n’efface pas le tragique. Elle surgit en lui.

    Quand j’écoute les Variations Goldberg, je n’espère rien. Je ne pense pas : vivement la variation 15. Je ne regrette pas : ah, la variation 3 était mieux. Je suis dans la note qui sonne maintenant. Cette note — celle-ci, pas une autre — occupe tout l’espace. Elle suffit. L’Aria revient à la fin, identique à celle du début. Rien n’a changé dans la partition. Tout a changé dans l’écoute. Les trente variations ont travaillé l’oreille. Le thème est le même — et c’est un autre monde.

    Cette présence pure au présent — sans espoir, sans regret — c’est la joie tragique.

    La musique ne console pas. Elle n’espère pas. Elle ne promet rien. Elle fait jouir du temps tel qu’il est. Du temps qui passe, qui ne revient pas, qui détruit tout ce qu’il crée. La musique ne nie pas cette destruction. Elle la danse.

    Il n’y aura jamais que des présents. L’un après l’autre. Chacun aussi réel que celui-ci. Chacun aussi éphémère. Chacun exigeant la même présence. Espérer demain, c’est manquer aujourd’hui.

    Fabriquer, pas espérer

    On objectera : « Mais sans espoir, pourquoi agir ? »

    Confusion. Espérance et volonté sont des gestes contraires. L’espérance est passive — j’attends que les choses changent. La volonté est active — je transforme le présent. J’agis maintenant. Avec ce qui est. Sans garantie de succès.

    On convoquera Bloch. Le Principe Espérance tente de sauver l’espérance en la rendant docte — docta spes, l’espérance informée, militante, qui ne se contente pas d’attendre mais qui anticipe activement. Bloch distingue l’espérance naïve (attendre que ça passe) de l’espérance « concrète » (travailler à ce qui n’est pas encore). La distinction est séduisante. Mais elle esquive la question. Une espérance active — qui transforme le présent, qui ne fluctue plus, qui ne dépend plus du résultat — est-elle encore de l’espérance ? Ou bien est-elle devenue autre chose — de la volonté, précisément ? Bloch sauve le mot en changeant le contenu. Il appelle « espérance » ce que Spinoza appellerait fortitudo — la force d’âme. Le geste est généreux. Il reste une confusion.

    Beethoven devient sourd à trente ans. Il ne se résigne pas — il décide. Les derniers quatuors, les dernières sonates — les œuvres les plus radicales de son époque — naissent dans le silence. Non malgré la surdité : la surdité n’explique rien. Beethoven compose pour ce que la logique harmonique exige, pas pour ce que l’oreille peut supporter. L’opus 131, quatuor en ut dièse mineur : sept mouvements enchaînés sans pause, une fugue inaugurale qui nie toute résolution, un adagio qui suspend le temps. Aucune concession au public. Aucune concession au confort. Il fabrique — pas avec « ce qui lui reste », mais avec ce qu’il choisit.

    Villon attend la potence. Grand Châtelet, 1462. Il n’espère pas la grâce. Il écrit. Le quatrain qui rime son cul avec son col. Le testament qui lègue ce qu’il n’a pas. La danse au pied du gibet. Pas d’espoir. Jubilation quand même.

    Galina Oustvolskaïa compose sous Staline. Leningrad. Pour survivre, des musiques de commande — sur les manuscrits, de sa main : « Pour l’argent. » Puis elle détruit tout ce qu’elle a écrit sous contrainte. Restent vingt et une partitions, qu’elle n’espère pas entendre jouées. Elle n’attend rien du tout. Elle compose.

    La Sixième Sonate pour piano (1988) : huit minutes de clusters martelés à la limite de la douleur. Le clavier frappé comme avec un bloc de bois. Les cordes du piano traitées comme de l’acier. Le corps du pianiste poussé au seuil de l’épuisement. Pas d’expression — pas de « message ». Le son frappe comme un poing frappe un mur : non pour l’abattre, mais parce que le geste l’exige. Oustvolskaïa ne proteste pas. Elle ne dénonce pas. Elle fait. Qu’on la joue ou non n’y change rien. L’œuvre existe. Elle n’a besoin de personne pour exister.

    Trois gestes, un seul mouvement. Beethoven fabrique dans le silence. Villon jubile au pied de la potence. Oustvolskaïa martèle pour le tiroir. Aucun des trois n’espère. Les trois agissent. Par puissance — pas par espoir.

    Amor fati

    Nietzsche, Ecce Homo : « Ma formule pour ce qu’il y a de grand dans l’homme est amor fati : ne rien vouloir d’autre que ce qui est. Ne pas se contenter de supporter l’inéluctable, encore moins se le dissimuler, mais l’aimer. » Non pas subir en serrant les dents. Aimer. Activement. Joyeusement.

    L’espérance dit : le monde devrait être autrement. Amor fati répond : le monde est ce qu’il est, et je l’aime tel qu’il est. C’est l’affirmation maximale.

    L’éternel retour — cette image que Nietzsche déploie dans Le Gai Savoir — teste la volonté. Imagine que tout ce qui arrive revienne éternellement, à l’identique. Voudrais-tu revivre ta vie exactement telle qu’elle a été ? Non pas les meilleurs moments — toute ta vie, y compris la douleur, l’ennui, la perte. La question ne porte pas sur l’éternité. Elle ne demande pas de croire à un cycle cosmique. Elle force à prendre au sérieux le présent. Ce présent, unique, éphémère, qui ne reviendra pas. Dire oui à l’éternel retour, c’est dire oui au présent tel qu’il est — sans condition, sans réserve. Espérer demain, c’est le sacrifier. C’est dire : ce présent ne suffit pas. J’en veux un autre.

    Héraclite, fragment 52 : « La vivance est un enfant qui joue aux pions : la souveraineté est celle de l’enfant1. » Pas de providence. Le monde est un jeu. Gratuit. L’enfant ne joue pas pour quelque chose. Il joue. Le monde ne va nulle part. Il advient.

    Lucrèce donne l’image la plus nue de cette gratuité. Les atomes tombent parallèlement dans le vide. Éternellement. Puis, sans raison, l’un dévie — le clinamen. Imperceptiblement. Les atomes se heurtent. Le monde naît. Pourquoi cette déviation ? Aucune raison. Elle arrive. Le monde est là, sans pourquoi. Espérer qu’il aille quelque part, c’est lui prêter un but qu’il n’a pas. C’est transformer le jeu gratuit en projet rationnel.

    Montaigne : « C’est une absolue perfection, et comme divine, de savoir jouir loyalement de son être. » Jouir loyalement. Sans tricher, sans appeler le futur à la rescousse.

    Jouir, avec tout

    Alors que faire du « malgré tout » ?

    Pas espérer malgré tout — fuir dans un futur incertain. Jouir malgré tout — affirmer le présent tel qu’il est.

    On entendra : facile à dire. Jouir du présent quand des villes sont bombardées, quand des enfants meurent de faim, quand la planète se défait — n’est-ce pas obscène ?

    L’objection confond la joie et l’indifférence. Elle confond aussi l’affect et la posture. La joie tragique n’est pas le confort. Elle n’est pas le déni. Elle est la décision d’agir depuis la plénitude plutôt que depuis le manque. Celui qui espère agit pour que le monde change — et si le monde ne change pas, il s’effondre avec lui. Celui qui affirme agit parce que l’action est juste — et si le monde ne change pas, il continue. La puissance ne dépend pas du résultat. L’espérance en est l’esclave.

    Le médecin qui soigne sans espoir de guérir est présent. Le militant qui agit sans garantie de victoire est libre. La mère qui élève un enfant dans un monde en ruine affirme. C’est le geste le plus courageux qui soit : agir sans filet. L’espérance est un filet. Elle amortit la chute — mais elle empêche aussi le saut. Qui espère se retient. Qui affirme saute.

    Villon n’écrit pas depuis un bureau — il écrit depuis une cellule. Oustvolskaïa ne compose pas dans le confort — elle compose sous Staline, pour un tiroir fermé. Bruno ne philosophe pas à l’abri — il brûle. La joie tragique n’est pas un privilège de nanti. C’est une décision qui se prend là où l’on est, avec ce que l’on a — y compris quand ce que l’on a, c’est la potence, le silence ou le bûcher. L’espérance a besoin de conditions favorables pour survivre. La joie tragique n’a besoin de rien.

    Les guerres continuent, les famines continuent, le monde s’effondre ? Oui. Il faut agir ? Oui. Mais pas par espoir. Par puissance. Par jubilation.

    Se réjouir de vivre. Non parce que demain sera meilleur. Non parce que tout finira bien. Mais parce que maintenant, ici, le réel est là. Et ce réel, aussi tragique soit-il, vaut mieux que le néant.

    Spinoza le savait : la joie augmente la puissance d’agir. L’espérance la diminue. Qui veut transformer le monde a intérêt à commencer par la joie — non par le vœu pieux. Éthique IV, scolie de la proposition 67 : « L’homme libre ne pense à rien moins qu’à la mort, et sa sagesse est une méditation non de la mort, mais de la vie. » Non de demain — de la vie. Maintenant.

    C’est cela, la joie tragique. Celle qui ne fuit pas. Celle qui ne console pas. Celle qui ne promet rien. Celle qui regarde le réel en face — et qui danse quand même.

    On organise des forums pour espérer malgré tout. Bach composait avec tout.

    Le vieux saint dans sa forêt n’a décidément rien entendu.

    Laetor quia absurdum.

    Publié le 1 févier 2026 — mis à jour le 18 février 2026

    Notes bibliographiques : Pour approfondir cette généalogie de la joie tragique, on se reportera à l’édition de référence de Marcel Conche, Héraclite : Fragments (PUF, 1986) ainsi qu’à la physique de Lucrèce, De la nature des choses (GF-Flammarion, 1998). La question du « jouir loyalement » trouve son assise dans le livre III des Essais de Michel de Montaigne (PUF, coll. « Quadrige », 2004). Concernant la mécanique des passions tristes et de la joie, voir Baruch Spinoza, Éthique (trad. B. Pautrat, Seuil, 2010). Pour la tentative de sauver l’espérance par la docta spes, voir Ernst Bloch, Le Principe Espérance (trad. F. Wuilmart, Gallimard, 1976-1991, 3 vol.).. L’œuvre de Friedrich Nietzsche constitue ici le pivot central, notamment Ainsi parlait Zarathoustra (Flammarion, 1996), Le Gai Savoir (GF, 2007) et Ecce Homo (Gallimard, 1992). Enfin, pour une analyse de l’insignifiance du réel et de l’approbation du pire, l’ouvrage fondateur de Clément Rosset, Logique du pire (PUF, 1993 [1971]), demeure indispensable.

    Sur les variations Goldberg voir l’article sur opus 132, pour Beethoven, toujours opus 132 l’article sur les variations Diabelli.

    1. Voir l’article sur le fragment 52 d’Héraclite. ↩︎

  • Le Christ qui danse — Studenica

    Crucifixion, 1208-1209. Église de la Vierge, monastère de Studenica, Serbie — marbre blanc, nef unique, dôme. Fondée dans les années 1190 par Stefan Nemanja, fondateur de l’État serbe médiéval. Les façades mêlent roman et byzantin : le style de Raška1.

    Mur occidental. La Crucifixion. Trois mètres de hauteur. Peinte en 1208 ou 1209, par un maître anonyme, probablement venu de Constantinople. Quelques années après la chute de la ville aux mains des croisés en 1204, des peintres grecs dispersés dans les Balkans inventent le « style monumental » — un nouveau rapport à l’espace et à l’expression qui annonce, de plusieurs décennies, Cimabue, Duccio, Giotto. Studenica est l’un des premiers foyers de cette révolution2.

    *

    Le bleu frappe d’abord. Saturation qui éblouit. Bleu profond du lapis-lazuli — pigment venu d’Afghanistan, une fortune à l’époque. Il abolit toute profondeur spatiale. Sur cette surface azur, des étoiles d’or. Formes à six ou huit branches : le ciel est une présence.

    Le Christ au centre, disproportionné, immense. Marie à gauche, Jean à droite. Rouge vermillon qui pulse sur le manteau de Marie, violet profond tirant sur le prune.

    Le monastère est isolé dans les montagnes serbes. Quelques dizaines de moines, quelques centaines de pèlerins par an. Ce n’est pas Saint-Pierre de Rome. C’est un monastère perdu dans les Balkans.

    Et pourtant. Le lapis-lazuli d’Afghanistan. L’or en feuilles. Les pigments les plus précieux d’Europe. Un travail de plusieurs années. La gratuité est structurelle. Cette fresque existe pour exister.

    *

    Le corps ne pend pas. Il ondule.

    Le bassin se déhanche vers la gauche selon un angle d’environ quinze degrés. La colonne vertébrale forme une courbe en S inversé. Le poids ne tire pas vers le bas ; il se distribue en vague ascendante. Les hanches partent à gauche, le torse compense à droite, la tête revient au centre. Cette torsion crée un mouvement hélicoïdal qui défie la gravité.

    Les proportions amplifient l’effet. Le torse s’étire jusqu’à représenter près de la moitié de la hauteur totale du corps — anatomiquement impossible, picturalement décisif. Les bras s’allongent démesurément, déployés à l’horizontale parfaite. Ils ne pendent pas sous le poids : ils s’ouvrent comme des ailes. Les doigts s’étirent, fins comme des fuseaux. Cette élongation systématique produit l’impression d’envol. Le corps s’arrache à sa propre pesanteur au lieu de s’y soumettre.

    *

    La technique du visage révèle le procédé. Le peintre applique d’abord une couche de terre verte — verdaccio — qui crée les ombres froides. Puis il superpose des glacis d’ocre jaune et de blanc de plomb, couche après couche, si fins que les couches inférieures transparaissent. Cette superposition — le sfumato byzantin — crée l’impression troublante de chair vivante sous la peau peinte. La lumière semble émaner de l’intérieur du visage au lieu de l’éclairer de l’extérieur.

    Aucune grimace de douleur. Les yeux sont clos mais les traits restent détendus. Les lèvres esquissent une courbe — pas un sourire, mais l’absence de crispation. Le Christ de Studenica n’agonise pas. Il danse sa mort.

    Le nimbe confirme la dynamique. La croix inscrite dans le cercle d’or est tournée de quarante-cinq degrés. Cette rotation brise la frontalité hiératique. Le sacré n’est plus face à moi, immobile — il pivote, il bouge. Le damier du sol sous la croix reprend exactement cet angle. La diagonale traverse l’image du bas vers le haut. Tout converge vers ce mouvement rotatif.

    *

    À chaque visite, des détails apparaissent. Le crâne d’Adam sous le Golgotha — le premier mort contemplant le dernier supplicié. Les plis du perizonium qui suivent la courbe du déhanchement au lieu de tomber verticalement. Le jeu entre le bleu froid du nimbe et le bleu chaud du ciel. La façon dont le rouge de Marie pulse contre le bleu du fond comme une blessure dans l’azur.

    Le monastère a subi les Ottomans, un tremblement de terre, un incendie au XVIIe siècle, une restauration maladroite en 1846 qui a recouvert certaines fresques de plâtre. Il a fallu attendre 1951 pour que des restaurateurs compétents dégagent les peintures du XIIIe siècle. Huit siècles de violence, de pillage, de négligence. Et la Crucifixion tient.

    Elle tient parce que la tension entre contraires ne se résout pas. Le corps est à la fois supplicié et dansant, pesant et aérien, mourant et vivant. Ces contradictions coexistent dans chaque centimètre de la fresque. L’œil ne peut pas tout saisir d’un coup. Ce qu’il saisit se déplace à chaque retour : la torsion d’abord, puis la rotation du nimbe, puis le bleu sous les ocres. La tension ne se résout pas. Ce qui en paraît ne cesse de bouger.

    *

    Le peintre anonyme de Studenica fait danser la mort. Le déhanchement est une opération plastique. La courbe en S fabrique la transcendance dans la matière : torsion des proportions, superposition des glacis, rotation du nimbe. Le sens est dans la fresque. Dans l’épaisseur du lapis-lazuli, dans les couches de verdaccio sous les ocres, dans ces quinze degrés du bassin qui transforment un supplicié en danseur.

    Sept siècles plus tard, l’œuvre donne encore. Le peintre de Studenica travaillait pour Dieu ou pour l’éternité — peu importe. Ce qui importe : il a fabriqué un objet qui contient, par construction, plus de tensions que le regard ne peut en saisir. Et c’est ce surplus — pas le sujet, pas la foi, pas l’iconographie — qui fait que la fresque résiste au retour.

    Du lapis-lazuli d’Afghanistan posé dans un monastère perdu des Balkans, pour quelques moines, pour presque personne. Huit siècles plus tard, ça tient.

    1. Site officiel du monastère, section Art : https://manastirstudenica.rs/en/art/ ↩︎
    2. Inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO en 1986. Les fresques de 1208-1209 y sont décrites comme « parmi les premiers exemples du style monumental » apparu après 1204, précurseur de Cimabue, Duccio et Giotto. https://whc.unesco.org/en/list/389 ↩︎

  • Franck Guillaumet — Tenir dans le désert

    Twitter, mars 2013. Franck Guillaumet commence. Pseudonyme : @dehorslapoesie. Il publie des textes. Contrainte : 280 caractères. Avant 2017 : 140. Le format impose. Guillaumet travaille dedans.

    Mars 2025. Douze ans plus tard. 1709 textes publiés. 1744 abonnés.

    La contrainte est claire. 280 caractères maximum. Twitter dicte. Guillaumet casse les vers pour qu’ils tiennent. Il troue la syntaxe. Répète. Bégaie. « moi moi. tiens tiens. et puis quoi. » Pas maladresse. Méthode.

    Le format devient principe d’écriture. Comme Garcin bricole avec du carton. Comme Bach impose le canon. Guillaumet bricole avec 280 caractères. L’outil dicte la forme. La forme libère le geste.

    j’ai pas. pa. page. j’ai pas. sais pa. rien.
    plus très bien. mais si. page. y a rien.
    dedans.
    dans ce cas. qu’à. carnet. yapa. quoi. que.
    que du papier momie. na. jauni

    Syntaxe trouée. Mots coupés. « j’ai pas » répété. « yapa » : il n’y a pas. Le sens avance par hoquets. On ne comprend pas tout immédiatement. On lit. On relit. La page est vide, le carnet jauni, quelqu’un cherche. Cette recherche balbutiante devient le texte.

    Guillaumet ne raconte pas le vide. Il le fabrique dans la syntaxe. Les trous entre les mots sont le vide. La répétition est l’obsession. Le bégaiement est la perte. Opération directe.

    on a attribué ton numéro. à quelqu’un.
    à quelqu’un d’autre. ton numéro. ce n’est
    plus le tien.
    un autre. un autre. une autre que toi occupe
    ton appartement. le nom sur la porte a
    changé.
    c’est un autre. un non

    « Un autre. un autre. » Répétition. « un non » — le dernier mot coupe. Quelqu’un d’autre occupe ton appartement. Ton numéro n’est plus le tien. Tu deviens « un non ». Ni un autre, ni toi. Juste : non.

    Le texte ne pleure pas. Il constate. La répétition donne le rythme. Comme un train. Inéluctable. Le nom sur la porte a changé. C’est fait. Le texte arrive après. Il ne peut rien. Il dit quand même.

    je ramasse tout ce qui traîne. des chutes de
    phrases. des papiers froissés. des bouts de
    mots déchirés. je ramasse des éclats de
    langue.
    des tessons de rêve. je ramasse et
    j’assemble maladroitement. en désordre
    nouveau

    Guillaumet décrit son geste. Ramasser. Assembler. Maladroitement. « en désordre nouveau » — pas le désordre ancien, un autre. Il ne crée pas ex nihilo. Il ramasse ce qui traîne. Chutes de phrases, papiers froissés, mots déchirés. Il assemble. Résultat : ces textes troués, bégayants, fragiles.

    « maladroitement » — il ne se glorifie pas. Il fait ce qu’il peut avec ce qu’il trouve.

    Effet de lecture. On ouvre Twitter. Le flux habituel : polémiques, publicités, breaking news, threads politiques, photos de vacances. Puis un texte de Guillaumet. Déconnecté de l’actualité. Aucun lien avec ce qui vient de passer. Aucune réaction à chaud.

    route déserte. arbres décharnés. voiture
    rouge. blues habité. rouler

    Rien qui accroche au contexte du jour. Rien qui réponde à quoi que ce soit. Texte autonome. Il existe pour lui-même. On s’arrête. On relit. Dépaysement.

    Twitter fonctionne par réactivité immédiate. Guillaumet publie des textes intemporels. « où je me sens chez moi. ce n’est pas un lieu. » Pas de date. Pas d’ancrage dans l’événement. Le texte aurait pu être écrit hier, il y a trois ans, demain.

    Ce décalage temporel produit un effet étrange. Le texte ne participe pas au flux. Il y résiste. Il reste là, silencieux, pendant que le flux continue. Immobile dans le mouvement.

    Pourquoi Twitter, précisément ? Pas Substack, pas Instagram, pas le livre. Twitter impose une double contrainte : technique (280 caractères) et médiatique (le flux écrase). Sur un blog, ces fragments dureraient. Sur Twitter, ils disparaissent en trois secondes sous les tweets suivants. Ce choix du support le plus hostile n’est pas masochisme. Il est cohérence : écrire le désert dans le désert. Le support devient métaphore agissante, non décor. La contrainte matérielle (280 signes) fusionne avec la contrainte existentielle (l’effacement immédiat). Guillaumet ne subit pas Twitter. Il en fait son atelier.

    280 caractères : expérimentation et plus de liberté que sur une page blanche.

    *

    Douze ans. 1709 textes. 1744 abonnés. Sur Twitter.

    Pas de viralité, pas de reconnaissance médiatique. Les textes passent, disparaissent dans le flux. Mais 1744 personnes suivent. Reviennent. Lisent. Quelque chose passe.

    En 2025, les IA génératives inondent Twitter de textes lisses, grammaticalement parfaits, optimisés pour l’engagement. Guillaumet fabrique du troué, du bancal, du bégayant. L’humain résiste par la maladresse assumée, pas par la perfection. Le texte d’IA ne bégaie jamais. Guillaumet ne fait que ça. Cette maladresse devient signature d’authenticité. Non pas authenticité d’un « moi » qui se livre, mais authenticité d’un geste qui cherche, qui bute, qui persiste malgré l’obstacle.

    Gratuit pur. Ces textes n’illustrent rien, ne dénoncent rien, ne consolent personne. Ils sont là, dans un réseau qui ne les attend pas. Et pourtant : 1744 abonnés. Lentement. Un par un. Douze ans de publication, un texte après l’autre. Le geste tient. Il traverse.

    L’inéluctable : Twitter est un désert pour la langue travaillée. L’algorithme favorise la réactivité immédiate. Les textes de Guillaumet ne réagissent à rien.

    L’imprévisible : comment le texte va se casser ? Où la syntaxe va trouer ? Quel mot va bégayer ? Guillaumet ne sait pas avant d’écrire. La contrainte force l’invention. Le texte se cherche en s’écrivant.

    Le gratuit : pourquoi publier ? Pour rien. Parce que le geste existe. Parce que douze ans après, le geste tient. 1744 personnes le savent.

    1709 textes ne changent rien au désert. Mais le geste résiste. Il résiste assez pour que 1744 personnes le remarquent, s’arrêtent, restent.

    *

    Depuis 2025, @dehorslapoesie se tait. Guillaumet prépare maintenant un livre : une centaine de textes choisis parmi les 1709. Le geste change de support. Twitter était l’effacement immédiat, la contrainte hostile. Le livre sera la durée, la page qui reste. Même syntaxe trouée, même bégaiement obsessionnel, mais dans un autre espace. De l’éphémère au permanent. La question se déplace : que devient un texte fait pour disparaître en trois secondes quand il s’inscrit sur la page ? Le livre ne trahit pas Twitter — il le prolonge dans une autre contrainte. Le désert change de nature, pas de principe.

    Guillaumet publiait dans le désert. Il savait que le désert restait désert. Il publiait quand même : nécessité.

    Syntaxe trouée, mots coupés, répétitions obsessionnelles : pas artifice. La langue qui cherche. Qui bute. Qui persiste.

    Guillaumet a tenu. Dans le désert, quelque chose a résisté. Sur la page, ça résiste encore.

    Source : @dehorslapoesie (Twitter/X, mars 2013 – mars 2025)

  • Gilbert Garcin — Bricoler l’infini

    Gilbert Garcin bricole l’infini dans son garage. Pas de grands moyens, pas de technologies sophistiquées. Du carton, de la colle, du sable de plage. Il commence la photographie à soixante-cinq ans, à l’âge de la retraite. Avant, il fabriquait des lampes à Marseille. Pas de carrière à construire, pas de marché à séduire.

    Pendant vingt ans, il bricole de petits théâtres. Il se met en scène : un petit bonhomme en pardessus gris, silhouette modeste, qui tente des actions impossibles.

    Garcin commence par le photomontage manuel. Il photographie des décors qu’il construit — bout de carton, fil de fer, sable. Il se photographie lui-même en studio. Puis il découpe, colle, recompose. Ciseaux, colle, agrandisseur.

    C’est si simple que personne ne le fait, ou presque personne. Ça ne paraît pas « sérieux », je suppose.

    Bords légèrement visibles, raccords imparfaits. On voit la main. Le fil de fer planté dans du sable de plage, le ciel projeté, le bonhomme découpé — rien ne se cache.

    Photoshop remplace les ciseaux vers 2005. Les raccords deviennent invisibles. Mais Garcin refuse l’illusion. Il maintient cette qualité de maquette, ce théâtre de carton visible. Pourquoi ? Parce que l’artifice assumé dit quelque chose que le réalisme occulte : le monde lui-même n’a pas plus de solidité que ces petits montages. Pas de métaphore — constat matérialiste. Le réel tient par des bouts de ficelle.

    Escher, un demi-siècle plus tôt, bricolait l’infini autrement : géométries impossibles, escaliers qui montent en descendant. Même refus de l’illusion naturaliste. Mais là où Escher construit des paradoxes logiques (l’impossible rendu visible), Garcin fabrique du dérisoire existentiel (le possible rendu inutile). Les deux montrent l’artifice. Escher pour révéler la structure du regard. Garcin pour montrer qu’il n’y a rien à révéler.

    Dans Le Sisyphe (2009), il pousse un énorme boulet. Mais le boulet n’est qu’une boule de papier froissé. On le voit. C’est du papier mâché, du carton, quelque chose de léger que Garcin a fabriqué sur sa table. Le mythe tragique se dégonfle. Ce qui devrait écraser devient dérisoire.

    L’effort persiste, mais l’objet de l’effort s’est évaporé. Le geste continue dans le vide, pur, gratuit. Sans raison. Le bonhomme pousse parce qu’il pousse. Aucune nécessité, aucune finalité. Présence simple d’une action qui ne sert à rien.

    Dans L’Égoïste (2001), il joue à saute-mouton avec sa propre ombre. Opération impossible. On ne peut pas sauter par-dessus sa propre ombre. Garcin le sait, nous le savons. Mais le bonhomme saute quand même. Il s’applique. Il fait ce qu’il a à faire.

    Le gratuit, ici, c’est précisément cette absence de justification. Pourquoi sauter par-dessus son ombre ? Pour rien. Parce que l’image existe. Parce que Garcin l’a fabriquée. Aucune raison au-delà du geste lui-même.

    Dans Changer le monde (2003), il tient un fil à plomb au milieu du chaos. Le chaos est une projection de nuages tourmentés. Le bonhomme, minuscule, vérifie avec son fil si l’univers est droit. L’échelle est fausse, l’action est vaine. Mais le sérieux de l’exécution persiste.

    Garcin ne se moque pas de son personnage. Il ne dénonce pas la vanité de l’action. Il fabrique simplement une situation où quelqu’un fait quelque chose qui ne sert à rien. Et cette inutilité absolue devient source de jubilation. Le rire naît de ce décalage entre le sérieux du geste et l’absence totale de raison d’être.

    Garcin ne charge pas ses images de sens. Il les vide. Ce vide est un refus actif. Refus de l’allégorie (le bonhomme n’est pas « l’homme moderne »), refus du symbole (l’ombre n’est pas « la mort »), refus de la leçon (l’échec n’est pas « condition humaine »).

    Ce refus est systématique. Garcin fabrique des situations locales, délimitées, sans généralisation possible. Un homme saute par-dessus son ombre. Point. Pas « l’Homme face à son double ». Juste : ce bonhomme-ci, cette ombre-ci, ce saut-ci.

    Le gratuit, ici, est une ascèse. Renoncer au sens demande plus d’effort que le construire. Garcin aurait pu faire du Sisyphe une allégorie du travail aliéné. Il montre un boulet en papier mâché. L’effort de ne rien signifier est le travail. Quatre cents images pour tenir cette ligne : ne rien dire d’autre que ce qui est montré.

    L’humour surgit de cette tension. On rit parce que le sérieux de l’exécution contraste avec l’inutilité absolue du geste. Mais ce rire n’allège rien — il aiguise. In tristitia hilaris. Le dérisoire du boulet en papier ne console pas de l’échec — il le rend plus aigu en le maintenant.

    Le bonhomme de Garcin fait face à l’inéluctable. Le boulet retombera. L’ombre suivra. L’univers ne se redressera pas. Ces vérités sont données d’avance. Aucun suspense. On sait que l’action échouera.

    Mais c’est précisément dans cette certitude de l’échec que l’imprévisible surgit. Non pas dans le résultat — toujours prévisible — mais dans le geste lui-même. Comment le bonhomme va-t-il s’y prendre ? Quelle posture va-t-il adopter ? Quel dispositif Garcin va-t-il inventer ?

    L’imprévisible, chez Garcin, c’est la variation à l’intérieur de la contrainte. La contrainte : toujours le même bonhomme, toujours des actions impossibles, toujours du carton et du sable. L’imprévisible : comment cette contrainte va-t-elle se décliner cette fois-ci ?

    Garcin produit environ quatre images par semaine. Certaines idées ne fonctionnent pas. Il les abandonne ou les reprend. Le geste se cherche. Et dans cette recherche, dans cette répétition obstinée, l’imprévisible naît de la rigueur même. La répétition du même cadre qui force l’invention.

    Et l’inéluctable reste présent. Le bonhomme vieillit — mais Garcin découpe son visage d’il y a dix ans et le colle sur les nouvelles images. Refus de montrer le temps qui passe. Mais ce refus même est reconnaissance : le temps passe, le corps vieillit, la mort approche. L’inéluctable n’est pas nié. Il est contourné par un geste dérisoire — découper sa propre tête pour rester jeune dans l’image.

    Ce geste résume tout Garcin : face à l’inéluctable (vieillir, mourir), fabriquer un geste gratuit (se découper la tête) qui ne change rien mais persiste quand même.

    Quatre cents images en vingt ans. Toujours le même bonhomme, toujours le même pardessus. Cette répétition est une méthode.

    Garcin ne cherche pas la nouveauté formelle. Il cherche la variation à l’intérieur d’un cadre fixe. Comme un musicien qui joue des variations sur un thème unique, comme un potier qui tourne cent bols en répétant le même geste.

    La cohérence libère. Le cadre fixe (le bonhomme, le pardessus, le carton) libère l’invention. Pas besoin de tout réinventer à chaque image. Le principe est posé. Reste à explorer.

    Régularité. Patience. Pas d’urgence. Juste le plaisir de faire. Ces images ne servent à rien. Elles n’illustrent aucune thèse, ne dénoncent rien, ne consolent personne. Elles existent. Présence pure.

    Garcin bricole l’infini avec du carton et du sable. Pas de grands moyens, pas de discours. Juste un homme qui, à soixante-cinq ans, décide de fabriquer quatre cents images pour rien.

    Ses images ne cachent pas leur fabrication. On voit le carton, on sent le sable, on devine le fil de fer. Cette visibilité de la main n’est pas maladresse — elle est refus du réalisme. Garcin ne cherche pas à créer l’illusion. Il nous place face à l’évidence : ce que nous voyons est construit. Et cette construction visible nous dit quelque chose sur le réel lui-même — il n’a pas plus de sens que ces petits théâtres de carton.

    Garcin ne se moque pas. Il ne dénonce pas. Il ne console pas. Il persiste. Quatre cents images. Le même boulet, la même ombre, le même fil à plomb. Répétition obstinée d’actions inutiles pendant vingt ans.

    Garcin meurt en 2020. Juste avant l’ère des IA génératives qui produisent mille images par seconde. Lui en fabriquait quatre par semaine. Juste avant les deep fakes hyperréalistes. Lui collait du carton. Cette lenteur artisanale face à l’accélération qui venait était une résistance matérialiste. Le geste persistait parce qu’il refusait de disparaître dans le flux.

    Le bonhomme reste là, découpé, collé, figé au milieu de ses fils de fer plantés dans du sable de plage. Il ne vieillit plus. Il pousse toujours son boulet en papier mâché. Il saute encore par-dessus son ombre. L’action continue sans lui.

    Ce qui résiste, finalement, ce n’est pas le sens (il n’y en a pas), ni la beauté (elle est modeste), ni la nouveauté (tout se répète). Ce qui résiste, c’est la fabrication elle-même. Le geste de bricoler, découper, coller, recommencer. Le geste gratuit devenu nécessaire par pure obstination. Et la jubilation.

    Exposition Gilbert Garcin, La vie devant soi, du 1er mai 2025 au 8 mars 2026 au Château d’Aubenas

    Source : [Interview de Gilbert Garcin par Barbara Oudiz] (lien) (EYEMAZING, 2005)

  • L’arithmétique du ressaut

    Une formule grecque que j’ai forgée par jeu : « Ἡ ἐπιστροφὴ αὔξει ». Le retour fait croître1. ἐπιστροφή vient de Plotin, αὔξει est un verbe d’Héraclite. Deux inconciliables. Je les assemble.

    John Cage, dans son ouvrage Silence2, donne ce qui ressemble à un mode d’emploi :

    In Zen they say: If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, try it for eight, sixteen, thirty-two, and so on. Eventually one discovers that it’s not boring at all but very interesting.

    Soit : « Dans le Zen, on dit : si quelque chose vous ennuie après deux minutes, essayez pendant quatre. Si c’est toujours ennuyeux, essayez pendant huit, seize, trente-deux, et ainsi de suite. Finalement, on découvre que ce n’est pas ennuyeux du tout, mais très intéressant. »

    Deux, quatre, huit, seize : une progression, un investissement, un rendement. L’arithmétique est séduisante. Elle est fausse.

    Cage a raison sur l’ennui. Devant une œuvre dense, la perception cherche le déjà-connu, l’étiquette, le sens rassurant ; faute de les trouver, elle décrète l’ennui. Rester, revenir, c’est laisser à l’œuvre le temps de défaire l’étiquette. Jusque-là, le protocole tient.

    Il promet trop. Si trente-deux minutes suffisaient, le retour serait une méthode : un prix d’entrée, un gain garanti. Héraclite, fragment 18 : l’inespéré est inexplorable et sans chemin. Le retour se commande — on rouvre le livre, on reprend la planche, on s’assied. Le surcroît, non. Il vient en revenant, jamais parce qu’on revient. Une œuvre mince s’use à la quatrième minute ; aucune trente-deuxième ne la sauvera. La répétition n’épaissit pas ce qui était mince. Et l’œuvre dense ne s’ouvre pas à heure fixe : une nuit, une lenteur, une lecture qui survient.

    Le Zen de Cage promet que l’ennui finira par payer. La formule grecque ne promet rien. Elle constate : le retour augmente, ou il n’augmente pas. Quand il augmente, ce ne sont pas les minutes qui ont payé. C’est l’œuvre qui contenait, par construction, plus de rapports qu’une traversée n’en saisit — et celui qui revient n’est plus celui qui était venu.

    Ἡ ἐπιστροφὴ αὔξει

    1. ἐπιστροφὴ : Épistrophè, le mot est de Plotin, le geste ne l’est pas. Chez Plotin l’âme se retourne vers son principe, remonte vers l’Un, quitte le sensible. Ici rien ne remonte. Le retour va vers le matériau — la partition, la phrase, la toile — et ce qu’il augmente ne se trouve pas au-dessus, mais à côté : les œuvres déjà entendues, déjà lues, déjà vues. L’épistrophè irradie à l’horizontale. Elle ne convertit pas — elle reconfigure. ↩︎
    2. CAGE John, Silence: Lectures and Writings, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 1973 [1961]. ↩︎

  • Jenny Néel, Au hasard comme on peut — ou : le gratuit austère

    Le texte arrive sans préface ni cadre. Une « Route d’Emmaüs », puis une autre route, puis une autre. On est dehors, d’emblée, dans la marche.

    Ce qui frappe d’abord, c’est la tenue. Face à ce qui arrive — et ce qui arrive est d’une violence inaudible : la perte d’un enfant, la mort rôdant à chaque coin de phrase — le texte ne s’effondre pas. Il ne cherche pas à consoler. Il ne construit pas de sens là où il n’y en a pas. Il fait mieux : il maintient une forme. Et cette forme, maintenue, devient la seule chose qui tient.

    *

    Route d’Emmaüs. Route du malheur. Route des urgences. Route du quotidien. Route du silence. Route des petits riens. Route de la main tendue. Route de l’ami. Route de l’enfance.

    Cette structure n’est pas décorative. Elle ne simule pas un parcours vers la résolution. Chaque route reprend un fil que la précédente a rompu. Le texte tourne autour d’un point fixe — la perte — sans jamais le franchir. Comme les Variations Goldberg autour de la basse harmonique : la basse reste invisible, structurante, les variations ne la montrent jamais directement.

    Ce qui change d’une route à l’autre, c’est l’angle. Emmaüs : la perte vue depuis le chemin. Le malheur : vue depuis le ventre, l’avant. Les urgences : vue depuis le corps en chute. Le quotidien : vue depuis le sursis. Chaque section ne résout rien. Elle déplace.

    *

    Le mot clé arrive très tôt : « c’est de nouveau l’espoir, ce cancer de l’existence, puisqu’il fait souffrir tant il vous promet l’impossible ». Puis, deux lignes après : « Métastase. »

    Cette position face à l’espoir est la plus radicale du texte. Néel ne dit pas que l’espoir est naïf, ou que la réalité est plus forte. Néel dit que l’espoir est une forme de maladie qui se répand. Le Pain rompu sur la route d’Emmaüs — l’événement qui relance l’espoir dans l’évangile — ne tient pas sa promesse. « On croyait partager, on se trouve démuni. Rien ne tient. »

    Ce geste — rejeter l’espoir comme consolation — dégage un espace inhabituel. « Il vaudrait mieux l’aimer pour ce qu’il est, libérés que nous serions alors de tout espoir de le changer. » Le réel n’a pas besoin d’être changé. Il a besoin d’être regardé. Et cette lucidité n’est pas désespoir — elle est libération.

    *

    « Route des urgences ». Le narrateur — celui qui a vécu la perte, qui a traversé ce qu’il nomme « catabase », la descente — connaît un choc brutal :

    « Ils n’étaient pas dix mille mais le choc le réveilla, anabase venue on ne sait d’où : il va lui falloir réapprendre le souffle, se lover à nouveau dans la rondeur du flot, accepter le ballottement du vivre, être à nouveau son nourrisson. »

    L’anabase — la remontée, comme dans Xénophon — n’est pas progressive. Elle n’est pas préparée. Elle arrive « on ne sait d’où ». Le « choc » le réveille. Avant : descente, absence, « pas de lumière, pas d’entrée en tunnel ». Après : il doit réapprendre à vivre, mais comme un « nourrisson ». Pas retour à l’avant — recommencement total.

    Ressaut. Basculement soudain, changement de nature. Pas consolation, pas progression. Irruption.

    *

    Le gratuit que j’ai rencontré jusqu’ici est jubilation : Bach conclut les Goldberg par des chansons de taverne. Villon fait rimer son cul avec son col. Le rire surgit au cœur du tragique.

    Chez Néel, le gratuit est d’une autre nature. Il est austère. « Y être pour rien. Tel est bien le lot du vivant, son incapacité à rendre raison de quoi que ce soit, sinon de se dire qu’au moment où l’on s’affirme vivant, on l’est, mais rien de plus, et cela ne dure que le temps du maintenant. »

    Pas de jubilation ici. Juste l’affirmation de ce qui est, sans raison, sans justification. Le gratuit de Bach célèbre. Le gratuit de Néel accepte. Deux modalités du même principe : l’absence de raison ne condamne pas, elle libère.

    La « main tendue » qui « ne se referme jamais totalement, refusant de posséder, de tenir, de com-prendre » — cette image dit tout. Com-prendre : prendre avec. Néel rompt le mot. La main ne prend pas. Elle reste ouverte. Ce qui passe entre les doigts est « comme l’eau de la rivière, là bien qu’insaisissable. »

    *

    Le passage le plus structurellement osé arrive après la longue méditation sur Œdipe et Jocaste. Néel reprend la formule du Pater Noster — « Notre Père qui êtes aux cieux… » — et la transforme en invocation à la Mère :

    « Notre Mère qui nous menez aux cieux / Que votre Nom soit sanctifié, Vous dont le nom de Mère est en sa consonance ou son homophonie signe de l’océan… »

    Le basculement est triple. « Notre Père » devient « Notre Mère ». « Qui êtes aux cieux » devient « qui nous menez aux cieux » — la passivité devient mouvement forcé. Et la dernière ligne renverse le « Amen » traditionnel : « Et qu’enfin jamais, plus jamais, rien ne nous délivre de désirer. »

    La prière ne demande pas de délivrance. Elle demande de ne pas être délivrée. Le désir — même douloureux — est préférable au néant. L’amor fati retiré de toute grandeur affirmative. Plein, direct, presque quotidien : ne me délivrez pas du désir, même si le désir fait mal.

    La structure connue est retournée pour produire un sens qui n’existait pas avant le retournement. Le sacré n’est pas aboli — il est déplacé vers la Mère, vers l’Océan, vers le corps.

    *

    Cette phrase, vers la fin du texte, concentre la position de Néel en une seule inversion syntaxique :

    « Qui vous rend un peu plus vivant, lucide, riant dès lors de tout message d’espoir. »

    Le deuil fait. Il transforme. Comme une œuvre qui « fait quelque chose » au lieu de « vouloir dire » quelque chose. Le texte de Néel est lui-même ce processus : pas une description du deuil, mais la trace de ce que le deuil fait à la langue. Les phrases qui se brisent, reprennent, recommencent — « encore un pas, encore un pas, qui sait ? » — ce n’est pas un effet de style. C’est l’opération elle-même.

    *

    « Elle était dans son couffin d’enfant, les yeux bien clos, et nous les yeux humides, humidité qui, dès lors, ne nous a pas quittés. »

    Tout est là. La petite fleur d’amandier du début — « elle l’a déposée, la petite fleur d’amandier mais pour peu de temps » — ne revient pas. Elle n’est pas « résolue ». Le couffin reste couffin, les yeux restent clos.

    Ce qui tient, ce n’est pas une réponse. C’est la forme elle-même. Le texte a fait un tour complet — d’Emmaüs à l’enfance, de l’absence à la présence des enfants qui reviennent, de la catabase à l’anabase — et il n’a résolu rien. Il a maintenu une forme face à ce qui ne se résout pas.

    « Le réel est, simplement : insensible à la douleur, à la joie, il ne peut être accompagné d’aucun adjectif ; structure froide et sans âme, règne de l’implacable. »

    Et pourtant le texte continue. Après cette phrase, il y a encore des routes. Le « règne de l’implacable » n’arrête pas l’écriture. La forme tient. Pas par espoir — l’espoir a été déclaré métastase dès la première page. Elle tient par entêtement. Par ce que Néel, en citant Jocaste, appelle « vivre au hasard, comme on peut. »

    C’est peut-être la formule la plus honnête qu’on ait écrite sur ce qui maintient une vie après une perte : pas « il faut aller de l’avant », pas « le temps guérit », mais « comme on peut. » Le gratuit austère. La forme qui ne justifie rien sinon qu’elle est là.

    Jenny Néel, Au hasard comme on peut, Les Belles Lettres, 2025.

  • Novarina — La langue comme matière

    Valère Novarina est mort le 16 janvier 2026.
    Le premier texte que j’ai lu de lui se trouvait dans un catalogue d’exposition de Dubuffet. Il y avait dénombré – dans les 501 psycho-sites de celui-ci – 2006 personnages auxquels il donnait des noms : Jean Chantant, Jean des Ludes, Jeanjean Verbien, Jean des Bêtes, Jean d’Ici, etc. Ensuite tout un jeu entre : espace, hors, personne et intérieur. 501 textes. Un vertige.

    Puis le théâtre. Il m’a fallu alors faire le plein de ses textes — pièces, mais aussi Le Théâtre des paroles.
    Ce qui m’a toujours fasciné : Novarina travaille la langue comme matière. Elle n’est plus seulement texte, elle devient parole. Elle prend une autre consistance. Malléable, plastique, jouissive. Les acteurs jouent avec, je regarde dans la stupeur et le rire, dans la jubilation.
    Les dernières pièces que j’ai vues de lui. 2024, Les personnages de la pensée. Machine incroyable. Pas deus ex machina : Verba ex machina – Laetitia ex machina. Les mots jaillissent de la machine théâtrale, la joie en surgit. Un collage, une recomposition de textes que j’avais déjà entendus et que je retrouvais différents. Autre lumière. Autre scène.
    Puis, comme une prémonition, Le Jeu des Ombres. Orphée revisité. Les thèmes de Monteverdi traversent cette déflagration verbale où les morts parlent aux vivants, où Louis de Funès croise Eurydice dans un monde en cendres. Les personnages tentent de ranimer le langage comme on ranime un feu, soufflant sur les braises du verbe. Une opérette-descente aux enfers où le tragique bascule en jubilation.
    Le rire novarinien fonctionne comme les tracés de Dubuffet : il maintient des tensions incompatibles. L’humour devient principe actif. L’œuvre ne se prend pas au sérieux tout en restant absolument rigoureuse. Novarina place un acteur comique parmi les morts avec le même sérieux que le quodlibet de Bach, ou Villon faisant rimer son cul avec son col.
    In tristitia hilaris. Joyeux dans la tristesse. Le rire surgit au cœur du tragique, pour le rendre plus aigu. L’œuvre qui se prend trop au sérieux rate le ressaut. Elle reste coincée dans le solennel. L’œuvre qui rit de sa propre virtuosité atteint le point de fusion.
    La différence avec le théâtre de l’absurde est décisive. Beckett, Ionesco : le langage échoue, le sens s’effondre, le néant envahit. Chez Novarina, le langage prolifère. Il déborde. L’absurde constate un manque. Novarina célèbre un excès.
    In hilaritate tristis.