King Lear, William Shakespeare, vers 1606.
Acte III, scène 2. Lande désolée, nuit d’orage. Le roi Lear, chassé par ses filles, se plante au cœur de la tempête et la somme de tout détruire :
Blow, winds, and crack your cheeks! Rage! Blow!
You cataracts and hurricanoes, spout
Till you have drench’d our steeples, drown’d the cocks!
You sulphurous and thought-executing fires,
Vaunt-couriers to oak-cleaving thunderbolts,
Singe my white head! And thou, all-shaking thunder,
Strike flat the thick rotundity o’ the world!
Crack nature’s moulds, all germens spill at once
That make ingrateful man!
Trois coups de hache pour ouvrir : « Blow! Rage! Blow! ». Puis les verbes s’enchaînent sans liaison : spout, drench’d, drown’d, singe, strike, crack, spill. Lear commande aux éléments — et rien n’obéit. La tempête ne répond pas. Plus loin dans la scène, les ordres reprennent, plus nus encore : « Rumble thy bellyful! Spit, fire! spout, rain! », jusqu’à ce que le roi se nomme lui-même « a poor, infirm, weak, and despised old man ». Des impératifs sans empire : la grammaire de l’ordre tourne à vide.
Et le monologue est rigoureusement construit. Il débute en phrases complètes. Dès la deuxième, la syntaxe se fissure. Au milieu, la grammaire cède. Les verbes s’accumulent en pure liste d’actions destructrices. Le dernier surgit après une accumulation insoutenable : « Crack nature’s moulds, all germens spill at once ». La phrase explose au lieu de se résoudre.
Shakespeare ne représente pas la folie, il la construit dans la langue1. La syntaxe brisée n’est pas un effet de style, elle est l’opération elle-même.
Autour du roi, d’autres voix, et aucune ne converge avec les autres. Le Fou chantonne au milieu de la rage :
He that has and a little tiny wit,
With hey, ho, the wind and the rain,
Must make content with his fortunes fit,
Though the rain it raineth every day.
Une comptine. Un mètre d’enfant posé sur la catastrophe — c’est celui-là même que Feste chante pour clore Twelfth Night. La chanson ne console pas, n’explique pas, ne fait pas avancer l’action d’un pas. Présence gratuite au cœur du désastre, et c’est sa gratuité qui la rend insupportable.
Edgar, lui, s’est inventé une autre langue. Déguisé en Poor Tom, mendiant de Bedlam, il peuple la nuit de démons :
This is the foul fiend Flibbertigibbet : he begins at curfew and walks till the first cock.
Et il se donne un régime de cauchemar, catalogue aussi paratactique que la liste des verbes de Lear :
Poor Tom; that eats the swimming frog, the toad, the tadpole, the wall-newt and the water; … swallows the old rat and the ditch-dog; drinks the green mantle of the standing pool ;
Surtout, il parle de lui à la troisième personne. « Tom’s a-cold » : la formule revient quatre fois dans la scène, et chaque fois le sujet se désigne comme un autre. L’identité s’est détachée de la voix qui parle.
Trois manières pour la langue de se défaire : la comptine gratuite du Fou, la démonologie inventée de Tom, le nom effacé de Kent sous son déguisement — autour d’un roi dont la propre grammaire se rompt. Aucune ne domine, aucune ne résout les autres. La scène tient sur cette discordance, et ne cherche pas à la lever.
Puis Lear regarde Poor Tom, presque nu sous la pluie, et y reconnaît la vérité de l’homme :
Is man no more than this? … Thou art the thing itself: unaccommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art. Off, off, you lendings!
Sur « Off, off, you lendings! », le roi s’arrache ses vêtements. Même geste que dans la langue : ôter ce qui couvre, jusqu’à l’animal nu et fourchu, jusqu’à la liste sans liaison. La nudité du corps suit la nudité de la phrase.
Acte IV, scène 1. Edgar, voyant son père Gloucester aveuglé errer sur la lande, mesure qu’il n’a pas touché le fond :
And worse I may be yet; the worst is not,
So long as we can say, ‘This is the worst.’
Tant qu’on peut dire « c’est le pire », le pire n’est pas encore arrivé. Le seuil tient dans la langue, pas dans l’événement. Tant que la phrase tient, tant qu’on peut nommer, on garde un pied hors du gouffre. Le vrai pire, c’est le silence — quand il n’y a plus de phrase pour le dire. Toute la pièce travaille ce bord : la folie, la dépossession, l’aveuglement n’atteignent jamais le fond tant qu’une voix les articule. La catastrophe se mesure à ce qui reste de syntaxe.
Une œuvre tient à proportion de ce qu’on ne peut en extraire. Résumer Lear, c’est le perdre : il ne reste, du résumé, ni la rafale des impératifs sans empire, ni la comptine sous la foudre, ni le corps qui se dévêt sur un vers. À chaque retour, autre chose surgit — une articulation entre le hurlement et la chanson, une collision de registres, un détail de syntaxe qu’on n’avait pas vu. La pièce ne se laisse jamais refermer.
- Lire la note : Espérer malgré tout. ↩︎