À partir de Philosophie du geste, Michel Guérin, Actes Sud, 1995
Guérin n’a pas vu la machine à langage. Il l’a annoncée.
Philosophie du geste paraît en 1995. Un livre sur la main : du potier, du calligraphe, du danseur. L’ordinateur est déjà là ; les machines à langage ne le sont pas encore. Mais le diagnostic est posé : « la main tend vers le cerveau », « le rôle de la main paraît s’effacer au profit de la machine-cerveau capable de téléguider une action de grande portée ». Et plus loin, en une phrase qui sera prophétique sans qu’il puisse le savoir : « À l’éclipse du geste fait pendant l’évanouissement de la matière. »
Trente ans plus tard, la machine ne se contente plus de calculer. Elle formule. Le mouvement que Guérin diagnostiquait comme une tendance à long terme s’est accéléré au point qu’il prend la forme d’un événement.
Le crâne sérigraphié de Warhol livre son concept d’un coup. On revient une fois, on a vu. Une toile de Basquiat fait l’inverse : l’œil y revient cent fois et trouve à chaque visite une trace, un grattage, un mot inscrit qu’il n’avait pas lu1.
Lire le livre maintenant oblige à poser la question qu’il n’a pas eu à poser : que devient le critère qui distingue les œuvres qui durent de celles qui s’épuisent, lorsque la formulation devient en partie automatisable ?
Guérin distingue trois âges de l’outil. L’outil simple, qui imite un geste de la main et en démultiplie la force — le marteau, le ciseau, le silex emmanché. La chaîne d’outils, qui décompose le geste en opérations enchaînées — l’atelier, la manufacture. Et la machine-cerveau, qui n’imite plus la main mais le calcul — l’automate, l’ordinateur. À chaque âge, le geste perd un peu de sa charge corporelle pour se reporter sur le cerveau qui programme.
Le mouvement a une conséquence. Quand la matière se réduit à des formules, le geste n’a plus de prise. Les deux phénomènes vont ensemble : moins le corps pèse sur la matière, moins la matière résiste au corps. C’est ce qui se produit, quatre-vingts ans après l’usine taylorisée, dans le rapport de l’écrivain à la langue. La machine ne se substitue plus à la main qui frappe le métal, mais à la main qui pose la phrase.
L’objection vient vite. Tout écrivain travaille à partir d’un fonds : ce qu’il a lu, entendu, transcrit, ce qui s’est sédimenté dans son oreille et dans ses doigts. Quand Bergounioux écrit « Je l’ai retrouvée, haut ceinturée comme une incroyable du Directoire, orangée, fraîche éclose, trente ans plus tard », il tire la formule d’une mémoire imprégnée par Proust, par les Mémoires d’outre-tombe, par tout le dix-huitième siècle qu’il a digéré. En ce sens, lui aussi puise dans une nappe statistique2. Personne n’écrit hors corpus.
L’opposition entre le geste de l’écrivain et la sortie d’un modèle de langage ne tient donc pas en disant : l’un produit du singulier, l’autre de la moyenne. Les deux travaillent à partir de surfaces probables. Mais ces surfaces ne sont pas les mêmes, et le geste qui s’y exerce n’est pas le même.
La nappe statistique de l’écrivain est triée. Ce qu’il a lu, il l’a choisi ; ce qu’il y a relu, il l’a élu. Sa surface n’est pas la moyenne d’Internet : c’est la sédimentation d’un atelier mental façonné par des décennies de tri. Celle du modèle est un compromis sur tout : le bon, le banal, le mauvais, le copié-collé, le générique. La densité, le grain, la résistance n’y sont pas comparables.
Elle est aussi incarnée. La phrase passe par l’oreille, le souffle, la main qui hésite, la fatigue qui revient. Ces filtres sont des contraintes, et ce sont les contraintes qui produisent la forme. Le modèle n’a aucun de ces filtres. Il échantillonne dans un espace abstrait sans corps qui se fatigue ni cadence qui force la respiration.
Elle est enfin orientée. L’écrivain veut quelque chose : atteindre tel effet, tenir telle tension, frapper tel lecteur. Cette intention sélectionne, refuse, hiérarchise à chaque mot. Le modèle, lui, n’a qu’un prompt et une fonction de vraisemblance. Sans orientation forte qui vienne d’ailleurs, il descend la pente du plus probable. La surface n’est pas pauvre : Proust et Nietzsche y figurent3. Riche de tout, sans désir qui oriente, elle descend vers la moyenne aussi sûrement qu’une surface banale. Un prompt l’oriente, soit ; mais orienter la commande reste en amont de la phrase, et le geste qui décide vient après — la main qui revient couper ce que le modèle a posé.
Reste la pente. Celle de l’écrivain est déjà une pente d’auteur : elle porte une signature. Celle du modèle est la moyenne du tout-écrit ; elle ne mène nulle part en particulier. Et donc partout pareil.
Et le geste qui en résulte n’est plus le même.
L’écrivain a toujours eu à résister à sa propre pente. À refuser le mot facile que sa main allait poser, le tour qui venait tout seul parce qu’il l’avait trop lu, la métaphore déjà usée par lui-même. Sa pente était déjà une matière à frotter. Mais cette pente lui appartenait, elle portait sa signature, elle était sa statistique. Le geste de creuser y avait son grain propre.
Avec le modèle, une seconde pente s’ajoute par-dessus la première — plus forte, plus lisse, infiniment large. Le mot le plus probable au regard de tout-le-langage écrase le mot le plus probable au regard d’un seul auteur. La résistance qu’il faut tenir devient plus dure, parce que la pente est plus marquée et qu’elle ne porte pas la signature de l’auteur. C’est une pente anonyme, qui mène vers le centre statistique de la langue.
Ce qui retient l’œil au retour, dans une œuvre, ce sont les endroits où l’auteur a coupé contre sa pente. Quand la pente devient en partie celle du modèle, ces marques de friction se déplacent. Elles ne sont plus seulement là où une main personnelle a refusé son automatisme ; elles sont là où une intention a tenu contre une moyenne sans visage. Le geste est plus mince, plus mental, plus rare. Mais il est encore là — ou il manque, et l’œuvre s’épuise au troisième regard.
En mathématiques, le même modèle trouve : il démontre en une nuit ce qu’un chercheur poursuivait depuis dix ans, il invalide une conjecture restée ouverte. Rien dans la machine n’a bougé. Le vérificateur, lui, oui. La preuve se contrôle : elle tient ou elle tombe, la logique tranche. L’œuvre n’a pas de juge hors d’elle — son seul contrôle est le retour qui augmente. Là où une preuve attend, le modèle produit ; là où l’inépuisable attend, il descend la pente.
Augmenter exige du retour. Le retour exige du temps. La vitesse de l’outil s’oppose au temps.
La page de prose qui demandait deux heures peut être produite en cinq minutes. Mais ces deux heures n’étaient pas perdues. C’est dans leur durée que le texte fermentait — que la deuxième pensée corrigeait la première, que le tympan repérait une cadence fausse, que la main se reprenait. La lenteur du geste rendait possible le creusement du geste.
L’objection est prête. Stendhal a dicté La Chartreuse de Parme du 4 novembre au 26 décembre 1838 : cinquante-deux jours. La vitesse n’a rien coûté au livre.
Elle ne portait pas seule. Sous les cinquante-deux jours, près de quarante ans d’Italie, Milan depuis 1800, une chronique italienne sur les Farnèse recopiée à Rome. La maturation avait eu lieu ailleurs ; la dictée l’a déchargée. Ce qui se mesure, c’est le nombre de retours et l’intervalle entre eux. L’intervalle, lui, se comprime.
Avec le modèle, la lenteur ne vient plus de l’outil. Elle doit être imposée à l’outil par qui l’emploie. Celui qui suit le rythme du modèle perd sa propre cadence ; il accepte un texte qui n’a pas reposé. Celui qui ralentit contre l’outil préserve la durée nécessaire à l’augmentation.
Ce n’est pas une morale. C’est une mécanique. Un texte qui n’a pas fermenté n’augmente pas au retour.
L’outil prolonge la main ; le robot la remplace. Le ciseau ne sculpte pas — c’est la main qui sculpte par le ciseau. Le robot soude la portière sans main qui tienne le chalumeau. Cette différence-là, Guérin l’a vue dès la première page : l’outil et la chaîne d’outils restent du côté du geste ; la machine-cerveau commence à le rendre superflu.
Le modèle est l’un ou l’autre selon le geste qui l’emploie. Geste-outil : la main reste maîtresse. Elle juge, refuse, réécrit, choisit ; la phrase qui apparaît à l’écran est éprouvée comme matière à travailler. Geste-robot : la main lâche ; la phrase est recopiée, signée, sans qu’aucune décision ne soit venue la séparer de la pente. La machine est la même ; le geste qui l’emploie sépare les deux usages.
Les deux usages produisent des textes qui peuvent se ressembler à la première lecture. Au troisième retour, ils divergent absolument. Le premier porte des marques de friction ; le second est lisse, parce que personne n’a coupé contre rien.
Le choix entre outil et robot décide si quelqu’un écrit encore.
Le critère sépare aisément. Une page écrite avec l’aide d’un assistant tient le retour ou ne le tient pas. Si l’arête s’y déplace, si un gris s’y lève, si la formule frotte là où on ne l’attendait pas, le geste a coupé contre la pente. L’outil a fait son travail d’outil.
Si elle se referme, livrée comme un concept déjà compris, lisse comme un galet, c’est le crâne sérigraphié. Le robot a écrit. La pente l’a emportée. La page s’épuise au troisième regard parce que personne, à proprement parler, ne l’a tenue.
Le retour a un second sujet. Il faut quelqu’un qui revienne, et le nombre de pages croît plus vite que le nombre de lecteurs. Une page qui tiendrait le retour, mais à laquelle personne ne revient, n’augmente pour personne. Ce que la machine raréfie, c’est le lecteur qui a le temps de revenir.
Le critère de l’inépuisable n’a pas changé. Il s’applique seulement à un matériau plus dur à tailler.
Note. Ce texte a été écrit avec l’outil dont il parle.
Le livre de Guérin, je l’ai lu. L’idée de le prolonger jusqu’à la machine à langage est venue de cette lecture. Aucune idée du texte ne vient du modèle.
L’écriture s’est faite avec lui, d’un bout à l’autre : des exemples proposés, des coupes qu’il a initiées, une dernière version réécrite. J’avais en tête les descriptions d’Italie que Stendhal n’a jamais faites ; il a proposé les cinquante-deux jours de La Chartreuse. C’était meilleur. Je l’ai pris.
Un détecteur y verra une machine, et il aura en partie raison. Les références ont été vérifiées sur les sources. La dernière coupe est de moi.
Le lecteur n’a pas à me croire. Il a le critère. Si la page se referme au troisième regard, la déclaration ne la sauve pas.
- Lire l’article : Deux crânes : Basquiat — Warhol ↩︎
- Lire l’article : Le bignonia retrouvé ↩︎
- Lire la note : Le tiret — suspect ↩︎