Louvre, aile Richelieu. Johannes Vermeer, La Dentellière, vers 1669-1670. Huile sur toile marouflée sur panneau, 24 × 21 cm, MI 1448.
Étudiant aux Beaux-Arts, j’avais l’habitude d’aller au Louvre pour y regarder tel tableau, telle sculpture, ou encore revoir ce que j’avais déjà vu. J’entrais par la porte Jaujard. De là je longeais parfois la galerie Médicis par le couloir du nord. Je m’attardais alors dans une alcôve où se trouvaient divers tableaux hollandais du XVIIe siècle, à l’écart des passages. J’y regardais souvent un petit format presque carré, vingt-quatre centimètres sur vingt et un. M’y trouvant à peu près toujours seul, je pouvais coller mon nez dessus à loisir. Ainsi, je voyais mieux deux fils tendus, qui sont bien la seule chose nette du tableau, tout le reste semblant plus ou moins flou. Ce qui m’attirait déjà, c’était qu’en une surface aussi réduite Vermeer étage des plans, entre ce qui se trouve devant nous, le point de focalisation et l’arrière-plan.
Aujourd’hui, dans l’aile Richelieu, il n’est plus possible d’y coller le nez, et le tableau est noyé dans un cadre sept fois plus grand que lui, et je ne saurais dire si c’était le même. Ce cadre immense accentue l’effet d’œilleton, de scène observée par un petit trou : le dossier que le Louvre a consacré au tableau note que sa bordure la plus proche de la peinture avance vers le spectateur, tandis que l’œuvre recule. Il crée un premier plan de fait, en avant des plans peints du tableau.
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J’ai retrouvé le tableau bien plus tard, dans l’appendice de Devant l’image1. Didi-Huberman y oppose mes deux fils blancs, « le fil exact et détaillé », à celui qui déborde du coussin au premier plan, « un fil inexact, qui ne donne à la peinture que l’occasion de faire surgir un pan de vermillon ». Il évoque aussi une enquête, qui m’a bien amusé, avec Holmes, Dupin et les romans à clefs. Je la reprends dans ce petit bout de tableau, avec trois enquêteurs : Deleuze et son diagramme, Barthes et son punctum, et bien sûr Didi-Huberman et le pan.
Il y a aussi un témoin, Claudel, dont Deleuze dit qu’il est un des écrivains qui ont écrit sur la peinture « le plus profondément, vraiment le plus profondément ». Didi-Huberman, lui, se moque gentiment de sa description, de l’aiguille qu’il y voit, et de l’œil bleu :
« Voyez cette dentellière (au Louvre) appliquée à son tambour, où les épaules, la tête, les mains avec leur double atelier de doigts, tout vient aboutir à cette pointe d’aiguille : ou cette pupille au centre d’un œil bleu qui est la convergence de tout un visage, de tout un être, une espèce de coordonnée spirituelle, un éclair décoché par l’âme » (Paul Claudel, L’Œil écoute, cité par Didi-Huberman)
Didi-Huberman regarde de plus près que Claudel, et il voit ce que je voyais, le nez sur le tableau : « je ne vois entre les doigts de la dentellière que deux traits blancs – moins d’un demi-millimètre en épaisseur – ». Sur ces deux fils, nous sommes d’accord. Il ne s’y attarde pas. Ce qui l’arrête est de l’autre côté du coussin, ce filet rouge qui « s’effiloche déraisonnablement, devant nous, comme une affirmation subite, sans calcul repérable, de l’existence verticale et frontale du tableau ».
Pour le montrer, il le dessine. « Le tracé y semble divaguer ; son schéma lui-même fait tache », écrit-il, et suit, à l’encre noire, une silhouette pleine, d’un seul tenant, une tige qui tombe sur une masse, avec quelques boucles. Le schéma découpe une figure sur un fond, ce que Didi-Huberman, une page plus tôt, appelle l’acte du détail : « un acte du trait, qui est l’acte de constitution des différences stables, l’acte de la décision graphique ». Pour faire voir le pan, il en a fait un détail. Ce qui divague sur la page, c’est son encre ; et les figures du livre étant en noir et blanc, le pan de vermillon y est gris.
L’hiver dernier, je suis retourné voir le tableau. De près, le fil divague beaucoup moins. Un rouge sombre, repris de lignes et de touches plus claires, quelques points de lumière, des filaments fins qui bouclent sur le tapis : il a fallu plusieurs tons, plusieurs passages, donc plusieurs décisions. Didi-Huberman voit ces couches, mais au conditionnel : « tout semble donné comme fruit du hasard », « un pinceau qui aurait, par moments, quitté la surface ». Quelques lignes plus bas, le conditionnel est tombé, le vermillon est « déposé, projeté presque, presque à l’aveugle », et « c’est un pan de peinture ». Pourquoi ce fil, pourquoi pas le col de dentelle, qui n’est pas plus « calculé » ?
Je ne suis pas le premier à avoir pensé, devant ce flou, à la chambre noire, et Didi-Huberman a déjà répondu à ceux qui l’avaient fait avant moi. Svetlana Alpers, qu’il cite, voit dans la tache « l’équivalent des cercles de confusion, cercles diffus de lumière qui se forment autour des points lumineux de réflexion, dans une chambre noire mal réglée ». Il résume sa lecture pour la récuser : « Accident de mise au point, « acte du verre » et non plus acte de matière ». Arthur Wheelock, dans le catalogue de l’exposition Vermeer de Washington et de La Haye, en 1995, écrit que le peintre simule « une expérience optique qui se produit quand on observe une scène de près : des profondeurs de champ différentes » (je traduis) ; et le dossier du Louvre, qu’il « s’est servi des effets que procure l’instrument en les déplaçant dans l’œuvre ». Qu’il ait eu ou non une chambre noire dans son atelier, ce que personne ne sait, c’est de la peinture qui joue le verre : le fil rouge est flou parce qu’il est trop près, comme il le serait dans l’instrument.
Le pan, selon Didi-Huberman, est un passage « où la peinture ne fait plus semblant ». Le fil rouge fait semblant tant qu’il peut. Il fait le premier plan flou d’une image optique, et creuse la distance qui nous sépare des deux fils nets. C’est en faisant semblant, gros, liquide, qu’il me renvoie à la peinture. Vermeer a d’ailleurs peint de la même façon le fil blanc d’à côté, où Didi-Huberman a vu une coulée « blanche, moins circonvoluée, mais non moins stupéfiante », et le pan reste pourtant de vermillon.
Deleuze cherche le diagramme dans une zone, « cette zone de nettoyage, qui à la fois fait catastrophe sur le tableau »2, et il la veut bornée : « Si le diagramme s’étend à tout le tableau, gagne tout, tout est gâché. » Le fil rouge aurait la place et la catastrophe. Seulement, quand Deleuze parle de Vermeer, dans ses cours de 1981, il décrit le régime de tout un tableau : « l’avant-plan est dans l’ombre et la lumière vient du fond ». C’est le cas ici, le tapis et le coussin sombres devant, le mur clair derrière. Devant le Bœuf écorché de Rembrandt, je n’ai pas trouvé non plus de « zone repérable où le diagramme aurait « agi » »3.
Barthes n’aurait rien eu à faire au Louvre. Une photo, dit-il, « est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit »4, et chez Vermeer le flou du premier plan m’empêche justement de passer tout droit à la chose. Son punctum est un détail du monde : chez le Warhol de Duane Michals, c’est « la matière un peu repoussante de ces ongles spatulés, à la fois mous et cernés », celle du corps photographié. Didi-Huberman l’a écrit avant moi : le punctum serait « le symptôme du monde lui-même, c’est-à-dire le symptôme du temps et de la présence du référent ».
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Reste à faire ce que ferait Holmes, astiquer ses lunettes et passer le tableau entier à la loupe. Les deux fils tendus entre les doigts, les plus nets. Les doigts, un peu moins. Les fils rouges et blancs versés hors du coussin, liquides. La mèche de cheveux contre le mur, molle, déjà au-delà du point. Le grain de la toile, sur le mur et sur la nappe. C’est cousu de fil blanc : toute la mise au point se règle sur les deux fils, et chaque partie est peinte selon la distance où elle se tient d’eux. Didi-Huberman voit bien que le reste bouge, mais il en charge le rouge, qui « infecte » le tableau, si bien que « le tapis vert, parsemé de gouttelettes, se liquéfie ». Le tapis est peint ainsi jusque loin du fil. Je l’avais noté en relisant l’appendice : il fait du pan l’unique lieu où la peinture se révèle, alors qu’elle est partout.
- Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, appendice. ↩︎
- Gilles Deleuze, Sur la peinture, Paris, Minuit, 2023 (cours de Vincennes, mars-juin 1981, édition préparée par David Lapoujade). ↩︎
- Voir « Deleuze — le tas et l’ordre » ↩︎
- Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980. ↩︎