Dans les Entretiens avec un dévoyé, Clément Rosset, sous le pseudonyme de Roger Crémant, fait parler un voleur de disques. LUI a confisqué La Belle Hélène chez un client ; il l’écoute tous les jours, c’est sa bonne pioche. D’habitude, dit-il :
je me retrouve avec des Messes, des Motets pour temps de pénitence, ou des opéras grotesques dans le genre Walkyrie ou Tosca. Ce que c’est que de coucher avec des intellectuels.
L’image fait mouche. L’intellectuel parisien d’une certaine époque tient le grave pour le sérieux et le sérieux pour le grand. Il préfère Bayreuth à Offenbach, le motet pénitentiel au quatuor d’opérette, la Walkyrie au Pont des soupirs. Crémant frappe juste contre Wagner, contre Tosca, contre le dolent prestigieux. Sur ce front il a raison ; et il défend Offenbach avec un tact que peu de musicographes savent encore avoir.
Mais Crémant range Bach dans le même sac. C’est là qu’il dérape.
Crémant ne nomme pas Bach. Il nomme des genres : Messes, Motets pour temps de pénitence. Mais le sac fonctionne par catégorie, et la catégorie happe Bach. La Messe en si, les motets, les Cantates pénitentielles : voilà ce qui se range, chez l’intellectuel parisien, aux côtés du Tristan. Si Crémant ne le dit pas, son sac le contient.
L’intuition tient à l’étiquette : musique sacrée, donc grave, donc pénible — bonne pour les diplômés. Or les Messes et les Cantates de Bach n’ont rien à voir avec Wagner ni avec Puccini. Les y ranger, c’est céder au tri par humeur. Le tri est paresseux. Bach demande qu’on le sorte du sac.
La cantate BWV 146
Au hasard, la cantate BWV 146, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen. Le titre, traduit, annonce le pire pour l’oreille de Crémant : « il nous faut passer par beaucoup de tribulations pour entrer dans le Royaume de Dieu ». Pénitence, larmes, voile noir. Le philistin tourne la page.
Il manque ce qui se passe.
La cantate s’ouvre par une Sinfonia. Premier mouvement d’un concerto en ré mineur dont la version définitive pour clavecin (BWV 1052) ne sera fixée qu’une douzaine d’années plus tard ; en 1726, Bach donne ici la partie soliste à l’orgue obligé contre les cordes. Allegro, doubles croches incessantes, basse motrice, attaques drues. Le mineur galope. L’élan est grave, véhément ; pourtant l’élan est jubilation. La main soliste est emportée, le tissu instrumental dialogue avec lui-même, forte et piano alternent dans la grammaire concertante. On est cueilli par le mouvement avant même que le texte n’arrive.
Le chœur entre alors sur le second mouvement du même concerto, l’adagio en sol mineur, élargi pour quatre voix. Wir müssen durch viel Trübsal. La trame est polyphonique : les voix entrent en imitation, chacune tient sa ligne, l’ensemble respire. Le tempo est lent. La traversée avance. La procession marche. La tribulation est traversée, et le tissu choral est la traversée.
Suit l’aria d’alto, Ich will nach dem Himmel zu, avec violon solo et basse continue. La voix humaine et le violon se répondent ; chacun relance l’autre ; la basse continue tient le sol. À la masse chorale succède le duo intime. Le mouvement est gracieux, dansant. La gravité d’ensemble tient sous la danse.
Le récitatif de soprano, Ach! wer doch schon im Himmel wär!, coupe brièvement. Puis vient l’aria de soprano, Ich säe meine Zähren mit bangem Herzen aus, avec flûte et hautbois d’amour : « je sème mes larmes d’un cœur anxieux ». Flûte traversière et hautbois d’amour s’enroulent autour de la voix. Le hautbois d’amour, accordé une tierce mineure plus bas que le hautbois ordinaire, est plus grave, plus voilé ; Bach le réserve aux scènes les plus intimes. Les deux bois tissent leurs figures conjointes pendant que la voix sème. Trois lignes mélodiques portées par trois timbres distincts, chacune autonome, chacune nécessaire. La trame est ce qu’elle décrit : un travail patient et coordonné.
Récitatif ténor, puis le duo ténor-basse, Wie will ich mich freuen, wie will ich mich laben, éclate en jubilation libérée. Deux voix se relancent, se jouent l’une l’autre au double sens du mot. La cantate se ferme sur un choral.
Le mineur joyeux
Mineur égale triste : la convention est romantique. Elle s’est durcie au XIXᵉ siècle. Bach écrit avant elle, dans une autre grammaire. Au début du XVIIIᵉ, chaque tonalité porte un Affekt propre, une couleur affective spécifique. Mattheson, dans Das neu eröffnete Orchestre (1713), qualifie ré mineur de « devot, calme, mais aussi grand, agréable et content ». Bach hérite de cette palette élargie et en use sans relâche.
Pour le vérifier, il suffit d’écouter. La Badinerie de la Suite orchestrale n° 2 en si mineur : légère, dansante, espiègle. La Gigue de la Suite anglaise n° 2 en la mineur : virtuose, éclatante. Le Capriccio de la Partita n° 2 en ut mineur : étincelant. Le Vivace du Concerto pour deux violons en ré mineur : joyeux sans réserve. Bach pratique le mineur jubilant, le mineur galopant, le mineur dansant. Le mode mineur, chez lui, est une grammaire dans laquelle la joie se dit avec gravité.
La Sinfonia de la 146 entre dans cette grammaire.
Jouer ensemble
Le mineur joyeux ne suffit pas.
Le secret plus profond de la cantate, ce que Crémant ne pouvait pas entendre, tient à l’évidence la plus simple : des musiciens qui jouent ensemble.
La polyphonie est un acte. Des voix qui s’écoutent, qui se passent la main, qui se répondent, qui se relancent. L’orgue obligé contre les cordes ; les bois autour de la voix ; le violon en duo avec l’alto ; les voix en imitation dans le chœur. À chaque mouvement, la palette se recompose ; à chaque mouvement, des forces musicales différentes entrent en relation. Cette relation est la joie — joie d’architecture, gravée dans la trame avant qu’aucun affect ne vienne la nommer.
Le mot français jouer tient les deux sens : jouer un instrument, et jouer comme on joue à un jeu. Bach pense en ce double registre. Le contrepoint est jeu d’ensemble, et l’ensemble est jubilatoire par sa structure même, indépendamment du texte qu’il porte. Quand six lignes se tissent autour de Wir müssen durch viel Trübsal, le texte parle de tribulation et la trame est en train de jouer. Le texte accompagne. La trame décide. L’oreille qui écoute cela entend la joie même quand les mots disent la peine.
Bach pratiquait la recreatio animi : la récréation de l’âme. Le mot est exact : refaire l’âme par le jouer-ensemble. Le contrepoint comme acte social, où plusieurs lignes se tiennent et se répondent, recrée l’auditeur. La cantate 146 fait cela. Elle traverse la tribulation en jouant. Le jouer est la joie.
Le sac mal fait
Crémant a l’oreille fine. Son tort est dans le tri. Il sortait par humeur : musique gaie, musique grave, musique pénible. La cantate 146 ne tombe dans aucune des trois cases. Elle est grave et jubilatoire à la fois, lente et motrice ensemble, pénitentielle dans le texte et festive dans la trame. Elle ne se trie pas, et c’est pourquoi elle échappe au sac.
LUI confisquait par humeur. Il n’a vu que des Messes pénibles. Crémant, plus fin, défendait Offenbach en restant prisonnier des mêmes catégories — il rejetait le sac sans voir que le sac était mal fait.
La cantate, ce sont des voix qui jouent ensemble. Leur jouer-ensemble est la joie même. Crémant n’écoutait qu’une voix qui plaint ; il a manqué les autres.
Offenbach reste grand.
Clément Rosset, Entretiens avec un dévoyé ou De la philosophie considérée comme dialogue, Fata Morgana, 2026. Pour une recension des entretiens, suivez le lien : Au café avec Crémant — Rosset ?