Cöthen, entre 1717 et 1720. Bach écrit six pièces pour violon seul. Pas de basse continue, pas d’accompagnement. Un instrument à quatre cordes, seul face au silence. Sur la page de titre, il note : Sei Solo. Six solos — mais aussi, en italien bancal, sois seul. Le violon ne peut compter que sur lui-même.
La Partita n° 2 en ré mineur ouvre sur deux ré joués à l’unisson. Corde à vide — le ré grave qui résonne librement, sans qu’aucun doigt ne le touche — et le même ré, tenu sur la corde de sol par la main gauche. Même hauteur, deux cordes. Deux sources physiques pour une même note. Les spectres harmoniques diffèrent — deux longueurs de corde, deux timbres, deux modes de vibration pour une même fréquence fondamentale. Les harmoniques foisonnent, se renforcent, interfèrent. La richesse que ni l’une ni l’autre ne produirait seule. Le même, deux fois, qui n’est pas le même.
Après ce double ré, la Partita commence sagement. Allemande, courante, sarabande, gigue : quatre danses, quatre genres codifiés, quatre mouvements en forme binaire. Le programme est convenu. Bach l’honore — avec cette gravité particulière du ré mineur, plus sombre que la norme, mais rien qui déborde le cadre. Une suite de danses parmi d’autres.
Puis la Chaconne.
Deux cent cinquante-six mesures. Aussi longue que les quatre mouvements précédents réunis. La Partita n’a pas de cinquième mouvement — elle a une métastase. Quelque chose s’est passé dans l’écriture qui a fait exploser le contenant.
*
L’intuition commune dit : plus de liberté, plus de possibilités. La fantaisie sans bornes, l’improvisation débridée, l’absence de règles comme condition de la création. La Chaconne dit l’inverse. La chaconne est une forme à contraintes. Un schéma harmonique de quatre mesures — certains analystes en comptent huit — revient de bout en bout. Chaque phrase se conclut par un mouvement cadentiel qui arrive sur ré. Le mineur cède au majeur au centre de la pièce — vaste moment de lumière — puis le majeur cède au mineur. La chaconne ne module pas au sens de la sonate classique : elle ne quitte jamais son centre de gravité. Le lit est fixe. Seules les eaux changent.
Mais la contrainte va plus loin. Le violon est un instrument monodique. Une corde, un archet, une note à la fois — ou presque. Bach écrit à quatre voix. Il force l’instrument à faire ce qu’il ne peut pas faire — ou plutôt : il découvre que les règles du violon contiennent plus de possibilités que le violon ne le sait. Les doubles cordes, les accords brisés, les voix suggérées par le mouvement mélodique — la polyphonie n’est pas plaquée sur l’instrument, elle est extraite de ses contraintes.
Comment des règles plus étroites produisent-elles une amplitude plus grande ? La question n’est pas rhétorique. Elle est le problème philosophique que la Chaconne pose — et qu’Héraclite, vingt-deux siècles plus tôt, avait formulé en huit mots.
αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη.
La vivance est un enfant qui joue aux pions : à l’enfant la souveraineté¹.
Fragment 52. Le verbe est précis. πεσσεύων — jouer aux pions, jeu de plateau à règles. Pas κυβεύων — jouer aux dés, jeu de hasard pur. Les pions ont des règles strictes, un plateau fini, des coups discrets. Mais la combinatoire déborde toute prévision — non parce que les règles manquent, mais parce qu’elles sont assez précises pour engendrer plus de configurations que le joueur n’en contient. L’imprévisible n’est pas le hasard. C’est l’excès de la combinatoire sur la capacité de calcul.
Bach joue aux pions. Ses pions : quatre cordes, un archet, un ostinato de quatre mesures, le retour obligé au ré. Ses règles sont plus strictes que celles de n’importe quelle sonate. Et c’est cette étroitesse qui produit l’amplitude. Chaque variation est un coup sur le plateau — et chaque coup ouvre un territoire que le précédent ne laissait pas prévoir. L’ostinato ne limite pas — il engendre. Les quatre mesures de basse ne produisent pas la monotonie — elles produisent l’espace où la polyphonie se déploie, se contracte, change de registre, de texture, de mode. Les trois sections se contractent : trente-trois variations, dix-neuf, douze. L’espace se resserre. Les cadences arrivent plus vite. La musique se densifie comme un fleuve qui accélère en approchant du rapide.
Brahms transcrit la Chaconne pour la main gauche seule. Le geste est juste. Il ne libère pas la pièce de sa contrainte — il en ajoute une. Cinq doigts pour jouer quatre voix. L’étroitesse qui fait la puissance.
Quinze minutes. Le temps ne passe pas — il s’épaissit. Les accords d’ouverture tombent avec une solennité presque verticale, le poids porté sur le deuxième temps oblige le corps à encaisser. Le souffle se met en surveillance. Le ré mineur abaisse physiquement le centre de gravité. On écoute plus bas. Puis les doubles cordes prennent les muscles de vitesse — le ventre se serre, le buste avance. La joie n’arrive pas après le terrible. Elle arrive dedans. Dans l’effort, dans la tension tenue, dans cette manière qu’a Bach de faire naître de l’élan à partir d’une contrainte qui semblait faite pour comprimer. Le majeur s’installe au centre — le thorax se desserre d’un coup, les épaules descendent, la lumière est une modification de la respiration. Quelque chose d’enlevé, de presque dansant. Puis le mineur revient et les mâchoires se referment. Mais ce n’est plus la densité du commencement. Les dernières variations ne ferment pas — elles referment. Plus conscientes, plus aiguës, presque plus cruelles d’avoir connu l’ouverture. Et le corps qui a traversé la pièce vingt fois, cinquante fois, croit savoir ce qui vient — et pourtant le sait mal. La mémoire prévoit l’endroit ; elle ne prévoit pas l’impact. Le coup sur le plateau a glissé d’une case. Le joueur de pions connaît les règles. Il ne connaît pas la partie.
Mais la partie a une fin. Dans les dernières mesures, les cinq premières de la Chaconne reviennent — non plus filet monodique mais accords pleins, chargés de toute la polyphonie qu’on vient de traverser. Le même matériau. Élargi. Puis les deux ré. Les mêmes que ceux de l’Allemande, quatre mouvements plus tôt. Même note, mêmes cordes, même geste de l’archet.
ξυνὸν γὰρ ἀρχὴ καὶ πέρας ἐπὶ κύκλου περιφερείας.
Sur la circonférence, le commencement et la fin sont communs.
Fragment 103. Les deux ré sont le même point sur le cercle. On y arrive par le chemin le plus long — deux cent cinquante-six mesures, toute l’amplitude de l’instrument, mineur, majeur, mineur.
Mais qu’est-ce qui a changé, si la note est la même ? Pas l’objet — les deux ré sont physiquement identiques, mêmes cordes, mêmes fréquences. Pas le savoir — on ne sait pas plus de choses sur le ré mineur après la Chaconne qu’avant. Ce qui a changé, c’est la capacité d’accueil de l’oreille. Les deux cent cinquante-six mesures n’ont pas modifié la note — elles ont modifié le corps qui la reçoit. L’oreille qui entend ces deux ré à la fin n’est plus l’oreille qui les entendait au début. Elle a traversé toute la combinatoire — les textures, les registres, les tensions accumulées et relâchées, la contraction progressive des sections. Ces traversées n’ont rien ajouté au ré. Elles ont agrandi l’espace dans lequel le ré résonne. Le même point sur la circonférence — dans un cercle élargi.
Le fragment 103 ne dit pas que le retour annule le chemin. Il dit que le commencement et la fin sont communs — ξυνόν. Le point est partagé. Il appartient aux deux à la fois. Le ré d’ouverture contenait déjà, en puissance, tout ce que la Chaconne allait déployer — les deux cent cinquante-six mesures dormaient dans la combinatoire de l’ostinato, dans les possibilités physiques des quatre cordes, dans les règles du jeu que Bach n’avait pas encore joué. Le ré final contient, en mémoire, tout ce que l’oreille a traversé. C’est la même note. Ce n’est pas la même écoute.
Et c’est pourquoi l’on revient. On revient à la Chaconne comme on revient au point sur la circonférence — par un autre chemin. Chaque écoute est un tour de cercle. Le ré ne change pas. Le corps qui le reçoit s’est allégé de ce qu’il projetait — les attentes, les repères, les catégories que l’habitude plaquait sur la musique. Ce qui reste n’est pas un savoir enrichi. C’est un espace agrandi. Plus le corps a traversé de tours, plus le ré résonne dans un espace large. La combinatoire de l’ostinato n’a pas changé — mais le joueur, lui, a changé. L’enfant qui joue ne maîtrise pas mieux le plateau. Il a simplement joué plus de coups — et chaque coup a ouvert des configurations qu’il ne soupçonnait pas.
Le violon est seul.
Sei solo.
Et de cette solitude, un monde.
Note : Sur αἰών et la traduction par vivance, voir « Héraclite, fragment 52 »