Charles Kahn intitule son livre sur Héraclite The Art and Thought of Heraclitus. Le titre passe inaperçu. Il ne devrait pas. Quel « art » ? Celui du VIe siècle avant notre ère — où le mot n’existe pas ? Celui du XVIIIe siècle européen — qui l’invente ? Celui d’aujourd’hui — qui ne sait plus ce qu’il désigne ?
Le mot grec est τέχνη — tekhnè. Il couvre la menuiserie, la médecine, la navigation, la sculpture, la rhétorique. Phidias et le charpentier relèvent du même terme. Aucune coupure entre ce que nous appelons « art » et ce que nous appelons « artisanat » — la distinction n’a tout simplement pas de lieu.
Ce n’est pas un particularisme grec. Au Japon, avant l’ère Meiji, les pratiques ne se rangent pas sous une catégorie commune comparable à nos « beaux-arts ». Elles se nomment par le suffixe — dō, la voie : voie du thé, voie des fleurs, voie de l’écriture. Yanagi Sōetsu, fondateur du mouvement mingei dans les années 1920, a montré que la beauté d’un bol de Hagi ou d’un tissu d’Okinawa ne relève ni de l’art ni de l’artisanat — elle relève de l’usage accompli. Le terme geijutsu, qui traduit aujourd’hui « art » en japonais, est un emprunt occidental importé avec les canonnières. Avant lui, la question « qu’est-ce que l’art ? » n’a pas de traduction possible — non par pauvreté conceptuelle, mais parce que la catégorie manque à l’appel.
Larry Shiner a retracé l’invention européenne de cette catégorie dans The Invention of Art (2001). La coupure date du XVIIIe siècle. Batteux, en 1746, publie Les Beaux-Arts réduits à un même principe — premier traité à regrouper peinture, sculpture, musique, poésie et danse sous un concept unifié. La manœuvre est double : elle élève certaines pratiques au rang de « beaux-arts », et elle relègue les autres au rang de « métiers ». Le peintre devient artiste. Le potier devient artisan. La frontière est tracée — et la question « qu’est-ce que l’art ? » devient pensable. Elle ne l’était pas avant. Elle est une conséquence de la coupure, pas son fondement.
Adorno ouvre la Théorie esthétique (1970) par une phrase célèbre : « Il est devenu évident que tout ce qui concerne l’art, tant en lui-même que dans sa relation au tout, ne va plus de soi, pas même son droit à l’existence ». Le diagnostic est juste. Mais ce qu’il décrit comme un effondrement est en réalité un retour. La catégorie unitaire « art » aura tenu deux siècles. Batteux 1746 — Duchamp 1917 : cent soixante et onze ans. Un urinoir retourné suffit à faire sauter le verrou que le XVIIIe siècle avait forgé. Ce qui s’effondre avec Fountain, ce n’est pas l’art — c’est la catégorie qui prétendait le contenir. Adorno enregistre l’effondrement. Il ne propose pas de critère pour le remplacer. La Théorie esthétique reste dans la négativité : l’art est ce qui résiste à sa propre liquidation. Résiste — mais au nom de quoi ?
Nelson Goodman reformule la question en 1977 : non plus « qu’est-ce que l’art ? » mais « quand y a-t-il art ? ». Le déplacement est décisif. Un objet n’est pas de l’art par essence — il fonctionne comme art dans certaines conditions. Goodman libère la pensée de l’essentialisme. Mais son critère reste sémiotique : un objet fonctionne comme art quand il « exemplifie », « exprime », « dénote » d’une certaine manière. On a remplacé une essence par un fonctionnement symbolique. Le gain est réel. La question de l’effet sur celui qui regarde, écoute, lit, n’est pas posée.
John Dewey l’avait posée dès 1934. Art as Experience part d’un refus : celui de séparer l’expérience esthétique des autres formes d’expérience. L’art n’est pas dans l’objet exposé au musée — il est dans l’expérience qualitativement intense que le contact avec certains objets produit. Le potier et le peintre, le cuisinier et le compositeur relèvent du même régime dès lors que leur travail engendre une expérience accomplie. Dewey dissout la frontière que Batteux avait tracée. Mais il dissout du même coup tout critère de distinction : si toute expérience « complète » est esthétique, qu’est-ce qui sépare une promenade réussie d’une fugue de Bach ?
Alfred Gell, anthropologue, pousse le renversement plus loin encore. Art and Agency (1998) abandonne purement et simplement la question esthétique. Ce qui compte n’est pas la beauté, ni le sens, ni la forme — c’est l’agentivité de l’objet : que fait-il ? quelle captation exerce-t-il ? par quelle « technologie de l’enchantement » retient-il l’attention, désarme-t-il la compréhension, force-t-il le retour ? Pour Gell, la proue sculptée d’une pirogue de guerre trobriandaise et la voûte de la Sixtine produisent le même type d’effet — une sidération technique qui suspend le jugement. La complexité interne de l’objet capte. Pas son appartenance à une catégorie.
Gell a raison sur un point : la captation est technique, pas mystique. Mais sa théorie est trop large. Si la proue et la Sixtine sont équivalentes, si tout objet suffisamment complexe capte, alors il n’y a plus de seuil. On retrouve le problème de Dewey : tout objet qui produit un effet produit de l’art. L’équivalence générale tue la discrimination.
Paul Valéry avait entrevu le nœud sans le trancher. Dans « Poésie et pensée abstraite » (1939), il écrit que le poème est « une sorte de machine à produire l’état poétique » — ce qui compte n’est ni l’intention de l’auteur ni la catégorie de l’objet, mais l’effet engendré dans celui qui reçoit. La formule est exacte : elle fait du poème un dispositif technique (une machine) et de l’expérience esthétique un résultat (un état). Valéry pense en ingénieur. Il sait que l’effet n’est pas magique — il est construit. Mais il ne pose pas la question qui suit : parmi les machines qui produisent l’état poétique, lesquelles s’usent et lesquelles tiennent ? Le phonographe aussi produit un état. La troisième écoute le diminue. La trois centième écoute de l’opus 131 ne le diminue pas. La machine de Valéry ne distingue pas entre ces deux régimes.
Le problème se dessine.
D’un côté, la question « qu’est-ce que l’art ? » est une impasse. La catégorie est historique, provinciale, récente. Elle n’a aucune universalité — ni géographique, ni temporelle. Les Grecs ne l’ont pas. Les Japonais ne l’ont pas. Nous l’avons inventée, et elle s’est effondrée sous nos yeux. Continuer à la poser, c’est chercher la définition d’un objet qui n’existe pas.
De l’autre, le renversement vers l’effet pur — que fait cet objet ? — libère mais ne distingue pas. Si tout objet qui produit une expérience intense est « de l’art », la question se dissout dans l’indifférence. On a remplacé l’essence par le vécu, et le vécu n’a pas de bord.
Il faudrait autre chose. Pas une définition — on a vu où elles mènent. Pas une simple phénoménologie de l’effet — elle ne discrimine pas. Un critère. Matériel, testable, indifférent aux catégories et aux époques. Quelque chose qui permette de distinguer, parmi les objets qui captivent, ceux qui résistent — et parmi ceux qui résistent, ceux qui augmentent.
Car c’est là que la question se déplace réellement. Certains objets plaisent et s’usent. D’autres plaisent et tiennent. D’autres — rares — non seulement tiennent mais transforment la perception de tout ce qui les entoure. On ne revient pas seulement à eux — on revient par eux à un monde reconfiguré. Après certaines écoutes, les écoutes antérieures sonnent autrement. Après certaines lectures, le trottoir lui-même a changé de grain. La distinction ne passe pas entre art et non-art. Elle ne passe pas entre beaux-arts et artisanat, entre haute culture et basse culture, entre l’Occident et le reste. Elle passe entre ce qui s’épuise et ce qui ne s’épuise pas.
La question n’est plus : qu’est-ce que l’art ?
La question est : qu’est-ce qui résiste au retour — et pourquoi ?