Le tas de glaise
Un tas de glaise sur une sellette. Existence physique totale — poids, humidité, résistance sous le pouce. Existence esthétique nulle. Rien ne rayonne, rien ne tient encore, rien ne paraît. L’ébauchoir n’a pas touché la masse. La sculpture n’existe pas — et pourtant elle est là, dit Souriau, à l’état de « demi-jour ». Pas absente. Pas présente. À mi-chemin.
Étienne Souriau, conférence de 1956, reprise dans Les différents modes d’existence : « L’inachèvement existentiel de toute chose. Rien, pas même nous, ne nous est donné autrement que dans une sorte de demi-jour. » Le philosophe ne parle pas de l’art en particulier — il parle du réel en général. Tout existe à demi. La chaise existe physiquement mais pas encore comme meuble tant qu’elle n’est pas assise. Le bois existe mais pas encore comme charpente tant que le tenon n’est pas taillé. Le monde est un chantier d’existences inachevées, chacune appelant un geste qui la porte vers un accomplissement qu’elle ne peut pas atteindre seule.
Le mot est instauration. Pas création — le créateur tire du néant, et Souriau ne croit pas au néant. Pas construction — le constructeur exécute un plan, et l’instaurateur n’en a pas. Pas émergence — l’émergence arrive toute seule, et l’instauration requiert une main, un risque, un engagement. Instaurer, c’est conduire une existence vers un mode plus accompli — sans carte, sans garantie, sans modèle préexistant.
L’image est celle du Sphinx. « Devine, ou tu seras dévoré. Mais c’est l’œuvre qui s’épanouit ou s’évanouit, c’est elle qui progresse ou qui est dévorée. » Le sculpteur devant la glaise ne sait pas ce qui va apparaître. Il ne le saura qu’en faisant — et chaque coup d’ébauchoir est un pari. Le coup juste ouvre une possibilité qui n’existait pas avant lui. Le coup faux ferme un chemin qui ne se rouvrira pas. « Tant que l’œuvre est au chantier, l’œuvre est en péril. À chaque moment, à chaque acte de l’artiste, elle peut vivre ou mourir. »
Le péril est permanent. L’errabilité — le mot est de Souriau — nomme cette condition : le trajet de l’instauration erre. Il tâtonne, il bifurque, il hésite. Stengers et Latour, dans leur préface, ont vu la portée du geste : « L’œuvre n’est pas un plan, un idéal, un projet : c’est un monstre qui met l’agent à la question. » Le sculpteur n’interroge pas la glaise. La glaise interroge le sculpteur. La relation est inversée — et c’est l’inversion qui fait la force de l’instauration.
Souriau a congédié ce qui devait l’être. La création — fantôme théologique. La construction — fantôme d’ingénieur. Le projet — fantôme d’architecte. L’émergence — fantôme de biologiste. Quatre idoles congédiées d’un geste. Le sculpteur reste seul avec la glaise, sans providence, sans plan, sans filet.
Il restait une chose à congédier.
Le miroir
Le sculpteur n’est pas seul devant la glaise. Il est accompagné. Souriau nomme ce compagnon : l’œuvre à faire. Pas un plan — pas un schéma dans la tête de l’artiste. Une existence réelle, quoique d’un autre mode. L’œuvre à faire existe comme le nord existe pour la boussole — on ne le voit pas, on ne le touche pas, mais l’aiguille tourne. L’Ange de l’œuvre, dit Souriau. L’être qui appelle depuis un mode d’existence que l’instaurateur ne connaît pas encore — et vers lequel il avance en tâtonnant.
Les anges que l’on connaît sont moins éthérés. Celui de Reims sourit dans le calcaire depuis huit siècles — la tête arrachée par l’incendie de septembre 1914, brisée en morceaux sur le parvis, reconstituée fragment par fragment. Le sourire a survécu à sa propre destruction. Il n’a jamais appelé depuis un autre mode d’existence. Il tient dans le grain de la pierre.
La description de Souriau est belle. Le problème est dans l’image qui suit.
« La glaise modelée est comme un miroir fidèle de l’œuvre à faire, et l’œuvre à faire est comme incarnée dans le bloc de glaise. Elles ne font plus qu’un seul et même être. » Deux existences qui se regardent. Deux modes qui convergent. La glaise s’approche de l’œuvre à faire — coup après coup, l’ébauchoir réduit la distance. « Oh, jamais tout à fait bien entendu. Miroir trouble. Il y a toujours une dimension d’échec dans toute réalisation. » Souriau le sait : le miroir est imparfait. La coïncidence n’est jamais complète. La fêlure est concédée — mais le dispositif reste intact.
Car le miroir reste. Trouble, certes. Approximatif, concédé. Mais miroir. L’œuvre faite reflète l’œuvre à faire. L’achèvement est une convergence — deux existences qui, de loin, « se regardent nostalgiquement l’un l’autre », et que l’instauration rapproche. « Là où une âme humaine, de toutes ses forces a pris en charge l’œuvre à faire, deux êtres qui n’en font qu’un, exilés l’un de l’autre à travers la pluralité des modes d’existence se regardent nostalgiquement l’un l’autre. » Le mot est là — nostalgiquement. Deux exilés qui se cherchent. L’instauration comme retour vers une patrie perdue.
Stengers et Latour l’ont vu. Dans leur préface au volume, ils écrivent : « Il faut modifier tout à fait l’image du miroir puisque c’est l’achèvement de la copie qui fait que l’original vient s’y mirer. » L’original n’existe pas avant la copie — il advient avec elle. « L’image et son modèle parviennent ensemble à l’existence. » Le diagnostic est juste : le miroir classique ne tient pas, puisqu’il n’y a pas de modèle préexistant que l’artiste copierait. Stengers et Latour retournent le miroir — l’original se constitue dans l’acte même qui le reflète.
Le miroir est retourné. Il n’est pas brisé.
Que le modèle préexiste ou qu’il advienne en même temps que la copie ne change rien à la structure : il y a toujours deux termes, il y a toujours un reflet, il y a toujours une convergence. L’œuvre à faire reste le double de l’œuvre faite — un fantôme plus subtil que le plan de l’ingénieur, mais un fantôme. La glaise avance vers ce qui l’appelle. La distance décroît. Le trajet vise la coïncidence — fût-elle impossible.
L’œuvre à faire n’est pas un double au sens fort — c’est une polarité, pas un reflet. Mais la polarité a besoin de deux pôles. Et deux pôles qui se regardent nostalgiquement, exilés l’un de l’autre, cherchant à se rejoindre à travers les modes d’existence, reconstituent la structure spéculaire par la bande. Le double ne revient pas par la porte — il revient par la nostalgie.
Le dispositif est celui du double. Deux existences séparées par un écart que l’instauration travaille à réduire. L’une guide, l’autre suit. L’une appelle, l’autre répond. L’artiste est l’opérateur de la convergence — son geste réduit l’écart entre ce qui est et ce qui devrait être. Le miroir, même trouble, même retourné, reste un miroir.
Le réel est idiot
Vingt ans après Souriau, un philosophe pose le diagnostic. Clément Rosset, Le Réel et son double, 1976 : la structure de l’illusion n’est pas l’erreur — c’est le dédoublement. L’homme qui ne supporte pas le réel ne le nie pas. Il le double. Il pose un autre monde derrière celui-ci — plus vrai, plus juste, plus stable. Le monde vrai de Platon derrière les ombres. Le monde moral de Kant derrière les phénomènes. Le monde meilleur du progressiste derrière le monde tel qu’il est. L’illusion ne ferme pas les yeux — elle regarde ailleurs.
Le réel est idiot. Le mot est technique — ἴδιος, singulier, qui n’existe qu’une fois. Pas de double. Pas d’original derrière la copie, pas de monde vrai derrière le monde apparent, pas d’essence derrière l’existence. Ce qui est est — sans garantie, sans modèle, sans recours. La cruauté du réel n’est pas dans sa dureté. Elle est dans sa solitude. Il n’a pas de frère jumeau.
Le « miroir fidèle » de Souriau est le dispositif que Rosset démonte. Deux existences qui se regardent — l’œuvre faite et l’œuvre à faire. Une convergence. Un original vers lequel la copie tend. La structure est spéculaire : l’artiste travaille à rapprocher le reflet de son modèle. Que le modèle advienne en même temps que le reflet, comme le proposent Stengers et Latour, ne change rien à l’affaire — la logique du double est intacte. L’instaurateur a un compagnon invisible. Le réel a un frère.
Rosset a donné l’essentiel. Le diagnostic sur le double est irréversible — on ne peut plus penser après lui comme on pensait avant. Tout dispositif qui pose un original et une copie, un modèle et un reflet, une œuvre à faire et une œuvre faite, reconduit la structure de l’illusion.
Le problème est ailleurs. Le problème est dans les yeux.
La Force majeure, 1983. Rosset passe du diagnostic à l’affirmation. Le réel congédié de son double, que reste-t-il ? La joie. Un « mécanisme approbateur qui tend à déborder l’objet particulier qui l’a suscitée pour affecter indifféremment tout objet ». La joie comme « quitus aveugle accordé à tout et à n’importe quoi, approbation inconditionnelle de toute forme d’existence ». L’homme joyeux approuve — et son approbation ne distingue pas. Les vins de France, les paysages grecs, le matin et le soir — tout reçoit le même oui. La joie est folle, dit Rosset. Elle est cruelle. Elle est totale ou nulle.
Le quitus est aveugle. C’est sa force — et c’est sa faille. Si la joie approuve tout sans distinguer, elle approuve le quatrain de Villon et un chromo de la même approbation. Le Quodlibet de Bach et un jingle publicitaire provoquent le même oui — ou aucun oui. La joie ne regarde pas l’objet. Elle traverse l’objet pour atteindre l’existence en général. Rosset le dit : la cause est toujours « inférieure à l’effet qu’elle suscite ». La joie déborde ce qui la déclenche. L’objet n’est qu’un prétexte.
Par quel mécanisme de l’objet ? La question n’est pas posée. Rosset traverse le bronze pour atteindre l’homme qui sourit derrière. L’Aurige de Delphes — bronze, pas marbre, les yeux incrustés de pierres que le sable de la fonte a préservées — Rosset y voit un sourire. Le sourire d’un homme qui approuve l’existence. Mais l’Aurige est un bronze. Les plis du chiton tombent en cannelures verticales. Le bras droit tient les rênes dans un geste d’une précision anatomique. Les pieds sont nus sur le char. Le matériau se tait — Rosset ne l’entend pas. Il pose les yeux du philosophe sur un objet de fondeur.
L’espoir revient par la fenêtre. La joie arrive ou n’arrive pas. On ne la commande pas, on ne la provoque pas, on ne la construit pas. Elle survient — comme une grâce. Rosset le sait, et le dit : le « secours extraordinaire » de Pascal, la force qui vient suppléer la faiblesse quand tout argument a été défait. L’espérance est un « vice », un « défaut de force » — mais la joie qui la remplace a la même structure. Elle descend. On la reçoit. On ne la fabrique pas.
Pascal derrière Nietzsche. La grâce derrière l’approbation. Le double congédié — et l’aveuglement qui prend sa place.
Le tas de balayures
Six mots grecs. Vingt-cinq siècles. Fragment 124.
σάρμα εἰκῇ κεχυμένων ὁ κάλλιστος κόσμος.
Sarma : ce que le balai ramasse. Débris, ordures, reliefs — ce qu’on jette dehors, ce qui encombre le seuil. Le mot le plus bas du lexique grec. Pas les « choses » en général — les déchets. Le vrac. Eikèi kekhumenôn : répandu au hasard. Le participe parfait indique un état résultant — les choses ont été versées et restent là, étalées, sans agent, sans providence, sans ordonnateur. Personne n’a rangé. Personne ne rangera.
Et le superlatif. Kallistos : le plus beau. Beauté au degré absolu. Kosmos : la parure, l’ordre, le monde — trois strates simultanées dans un seul mot grec. Six mots, et les deux extrêmes de la langue se touchent. L’ordure et la beauté suprême. Le tas et le monde.
La phrase est nominale — la copule n’est pas écrite, le grec n’en a pas besoin. Le sarma est ho kallistos kosmos — l’identité est dans la syntaxe, pas dans un mot. Pas « devient ». Pas « cache en son sein ». Pas « révèle sous certaines conditions ». Même pas besoin d’un verbe pour le dire. Le tas d’ordures répandu au hasard est — maintenant, ici, sans transition — le plus bel ordre du monde.
L’identité immédiate interdit le miroir. Chez Souriau, deux existences convergent — l’œuvre faite s’approche de l’œuvre à faire, coup après coup, la distance décroît. Un trajet. Une durée. Un avant et un après. Héraclite supprime le trajet. Pas de distance à réduire. Pas de convergence à accomplir. Pas deux termes qui se regardent — un seul être à deux faces. Le sarma n’est pas l’ébauche d’un kosmos à venir. Il est kosmos. L’identité est immédiate.
Et le sarma n’est pas le tas de glaise. La glaise attend l’instaurateur. Elle est là, sur la sellette, dans son demi-jour — appelant le geste qui la portera vers un mode d’existence plus accompli. Sans le sculpteur, la glaise reste glaise. L’Ange de l’œuvre ne se manifeste qu’à celui qui œuvre.
Le sarma n’attend personne. Les débris répandus au hasard sont déjà parure, déjà ordre, déjà monde — sans main, sans projet, sans ébauchoir. Le mur de Rilke tient sans que personne l’ait voulu. Trente ans de peinture, d’usage, de présence et d’absence empilés sans intention — et les relations internes excèdent le regard. Le rectangle pâle où pendait un miroir dialogue avec le sillon gris d’un tuyau. Le bleu chanci répond à l’ocre d’une colle séchée. Personne n’a composé. Les rapports sont là, accidentels — et ils tiennent. La cosmance — l’acte de se-tenir-ensemble-en-paraissant — ne dépend pas de l’artiste. Elle est dans les rapports internes du matériau.
Le fragment tranche ce que ni Souriau ni Rosset n’ont tranché.
Contre Souriau : pas de double. Pas d’œuvre à faire qui guide l’œuvre faite, pas de miroir fidèle ni trouble, pas de convergence. Le sarma ne regarde rien. Il ne tend vers rien. Il est ce qu’il est — idios, dirait Rosset. Un être sans jumeau.
Contre Rosset : pas d’aveuglement. Le fragment ne dit pas « tout est beau » — il dit « le tas est le plus bel ordre ». Le superlatif distingue. Kallistos n’est pas un quitus général — c’est un diagnostic précis. Il y a du kosmos dans le sarma, et ce kosmos n’est pas distribué partout à l’aveugle. Il tient là où les rapports internes tiennent. Là où les strates se répondent. Là où la densité de relations excède la traversée. Le fragment a des yeux — les yeux que le quitus de Rosset avait perdus. Des yeux tournés vers l’objet. Vers sa disposition. Vers ce qui, dans l’agencement des débris, tient ensemble et paraît.
Héraclite, six mots. Pas de miroir. Pas d’aveuglement. Le fragment fait le travail des deux en une phrase.
L’œuvre faite
Souriau s’arrête au seuil. L’instauration accompagne l’œuvre jusqu’à son achèvement — la glaise a pris forme, l’Ange s’est manifesté, le miroir a fait son travail (trouble, imparfait, mais suffisant). L’œuvre est faite. Le sculpteur pose l’ébauchoir. Souriau pose la plume.
Que se passe-t-il après ?
Héraclite dépose un livre dans le temple d’Artémis à Éphèse. Il ne l’explique pas. Il ne commente pas. Il dépose et s’en va. Villon griffonne un quatrain dans une cellule du Grand Châtelet. Il ne le relit pas — il attend la corde. Joyce publie Finnegans Wake à Paris en 1939. Il meurt deux ans plus tard. Bach écrit L’Art de la fugue — quatorze fugues sur un seul sujet, le contrepoint poussé jusqu’à sa limite. Le Contrapunctus XIV s’interrompt au milieu d’une mesure. La mort a posé la plume.
Quatre dépôts. Quatre retraits. L’instaurateur a quitté la scène. L’œuvre est seule — et c’est maintenant que tout commence.
Le lecteur revient au quatrain. Cent fois, récité de mémoire. Et à la cent-et-unième lecture, la géométrie de toise/poise surgit là où l’on n’entendait que col/cul. L’auditeur revient à l’Aria des Variations Goldberg — note pour note identique après trente variations. Rien n’a changé dans la partition. Tout a changé dans l’oreille. Trente variations ont creusé l’écoute, retiré les attentes, ouvert un espace que l’Aria d’ouverture n’avait pas. Les mêmes notes — et des eaux autres.
Certaines œuvres, au retour, donnent plus. Pas un plaisir renouvelé — un plaisir reconfiguré. Ce qui a changé n’est pas dans l’objet. L’objet est le même — le quatrain, la partition, la gravure. Ce qui a changé est dans la perception — et le changement n’est pas subjectif, pas affaire d’humeur ou de disposition. Il est produit par l’objet lui-même, dont la densité de relations internes excède ce qu’une seule traversée peut actualiser.
L’augmentation au retour. L’épistrophè — le retournement vers ce qu’on a déjà traversé, et qui donne plus qu’au premier passage. Le mot est de Plotin — le geste ne l’est pas. Chez Plotin, l’âme se retourne vers son principe, remonte, quitte le sensible, cherche l’Un. Ici rien ne remonte. Le retour va vers le matériau — la partition, la phrase, la toile — et ce qu’il augmente ne se trouve pas au-dessus mais à côté. Après l’opus 131 de Beethoven, un quatuor de Haydn sonne autrement. Les modulations préparées — si lisses, si ménagées — sonnent comme des compromis. Des coutures là où Beethoven tranchait. Haydn reste Haydn. C’est l’écoute qui porte la marque. L’épistrophè irradie à l’horizontale. Elle ne convertit pas — elle reconfigure.
C’est le critère. L’œuvre qui ne produit que du plaisir au retour laisse le passé intact. On y revient, on jouit, on repart — rien n’a été déplacé. L’œuvre dont la densité excède la traversée modifie le reste du monde. L’épistrophè augmente — ou elle n’augmente pas. Un seuil, pas un dégradé.
Souriau pensait l’œuvre à faire. Le retournement consiste à penser l’œuvre faite — ce qu’elle produit une fois l’instaurateur parti, une fois l’Ange congédié, une fois le miroir brisé. L’instauration est un trajet vers l’achèvement. L’épistrophè est ce qui commence quand le trajet est fini.
Anaphore et épistrophè
Les deux mots viennent de la rhétorique. L’anaphore répète au début — elle relance. L’épistrophe répète à la fin — elle boucle. Deux figures de la répétition, deux directions du même geste. Les rhétoriciens les rangent côte à côte, comme deux outils dans le même tiroir. Le Vocabulaire d’esthétique de Souriau recense anaphore, mise en abyme, synecdoque — toutes les figures. Pas d’entrée épistrophe. Le dictionnaire a un trou exactement là où l’esthétique en aurait eu besoin.
Souriau choisit anaphorique. Le mot apparaît dans sa description de l’instauration : chaque reprise de l’œuvre au chantier est une relance. L’instaurateur revient à la glaise — et chaque retour rapproche l’ébauche de l’achèvement. L’anaphore avance. Elle pousse vers l’avant, coup après coup, reprise après reprise, vers la coïncidence de l’œuvre faite et de l’œuvre à faire. La direction est claire : on va du moins vers le plus, de l’inachevé vers l’accompli, du demi-jour vers la lumière.
L’anaphore a besoin du double. Elle ne fonctionne que si un terme appelle l’autre — si l’œuvre à faire guide l’œuvre faite, si le miroir (trouble, lointain, mais réel) oriente le geste. Sans le double, l’anaphore ne sait pas où aller. Le sculpteur avance vers quelque chose. L’anaphore est un trajet qui suppose une cible.
L’épistrophè revient.
La direction est inversée. On ne va pas de l’ébauche vers l’achèvement — on revient à l’œuvre achevée. Le quatrain est écrit. L’Aria est composée. La gravure est tirée. Rien ne reste à accomplir. Et le retour produit de la différence — pas de l’identité. L’anaphore converge : chaque reprise rapproche les deux termes. L’épistrophè diverge : chaque retour ouvre un écart entre ce qu’on percevait et ce qu’on perçoit.
L’épistrophè n’a pas besoin du double. Elle revient au même objet — et trouve de l’autre. Pas un autre objet. Pas un objet meilleur. Le même, autrement perçu, parce que le retour a retiré une couche d’attente et qu’une strate dormait dessous. Le couple enlacé dans les Trois Arbres de Rembrandt — deux millimètres de pointe sèche que personne ne voit au premier regard. Il fallait que l’orage se retire — que l’œil cesse de chercher le sujet — pour que la présence surgisse. Le même cuivre. Des eaux autres.
Pas de miroir dans l’épistrophè. Pas d’œuvre à faire qui guide le retour. Pas de convergence vers un modèle. Le retour ne vise rien — il revient, et ce qui apparaît n’était pas visé. Euriskô — trouver par rencontre, tomber sur. Pas zètéô — chercher méthodiquement, traquer. Archimède dans son bain crie heurèka parce que la solution est venue pendant qu’il ne la cherchait pas. L’épistrophè ne cherche pas. Elle trouve.
Le miroir se brise une deuxième fois. La première par Rosset — pas de double. La deuxième par la direction du mouvement — le retour ne vise pas la coïncidence. L’anaphore et l’épistrophè sont les deux directions inverses de la répétition. L’une avance vers l’achèvement et a besoin du double pour s’orienter. L’autre revient à l’achevé et n’a besoin que de la densité de l’objet pour produire du nouveau. L’une opère pendant l’instauration. L’autre commence quand l’instauration est finie.
Ni grâce ni miroir
Trois positions. Trois insuffisances.
Souriau : l’œuvre à faire guide l’œuvre faite. Le miroir — trouble, nostalgique, mais réel — oriente l’instaurateur. L’instauration est un trajet vers la coïncidence. Le geste est admirable : Souriau a congédié la création, la construction, le projet, l’émergence. Il a rendu le sculpteur à la glaise, le peintre à la toile, le compositeur à la partition — seuls, sans filet, sans providence. Le Sphinx dévore ou l’œuvre s’épanouit. Le péril est réel. Mais l’Ange reste — et l’Ange est un double.
Rosset : pas de double. Le réel est idiot — singulier, sans frère. Le diagnostic est irréversible. Mais le double congédié, l’objet disparaît avec lui. La joie approuve sans regarder. Le quitus est aveugle — il ne distingue pas le quatrain du chromo, la fugue du jingle, le bronze de la pacotille. La cause est « inférieure à l’effet ». L’objet n’est qu’un prétexte. Et la joie, qui devait remplacer l’espérance, en épouse la structure : elle arrive ou n’arrive pas, on la reçoit ou on ne la reçoit pas. Grâce laïque. Pascal sans la croix.
Héraclite : pas de double, pas d’aveuglement. Le sarma est kosmos — l’identité est immédiate, le superlatif distingue, la phrase nominale interdit le trajet. Le fragment congédie le miroir de Souriau (pas deux termes qui convergent — un seul être). Il congédie l’aveuglement de Rosset (pas un oui distribué à tout — un kallistos qui pointe, qui trie, qui nomme le plus beau dans le tas). Et il congédie la grâce (le kosmos n’arrive pas d’en haut — il est dans la disposition du sarma, dans les rapports internes du matériau, dans l’architecture de ce qui est là).
La joie n’est ni une grâce ni un quitus. Elle est un effet. Spinoza, Éthique III, Définitions des affects, II : la joie est une transitio — passage d’une moindre à une plus grande perfection. Le passage est dans le corps affecté. La cause est dans l’agencement qui l’affecte. Le sujet ne décide rien — mais c’est en lui que le saut s’accomplit. Il est le lieu où l’effet s’enregistre, pas la source.
La transitio monte du corps. La grâce descend du ciel. Souriau demande à l’Ange de guider. Rosset attend que la joie survienne. Spinoza décrit un mécanisme — un corps rencontre un agencement dont la densité de relations internes excède ce qu’une seule traversée peut actualiser, et le passage s’opère. Pas de miroir — l’agencement ne reflète rien. Pas d’aveuglement — l’agencement est ce qui distingue l’œuvre qui augmente de celle qui ne fait que plaire. Pas de grâce — le passage est produit par la rencontre entre deux corps, celui qui perçoit et celui qui est perçu.
Souriau sans le miroir. Rosset sans l’aveuglement. L’instauration reste — le péril, l’errabilité, le Sphinx. L’idiotie du réel reste — pas de double, pas de monde vrai derrière le monde apparent. Ce qui change : les yeux. L’œil qui revient à l’objet et qui, parce que l’objet est assez dense, trouve ce qu’il ne cherchait pas. L’architecture produit la joie — et la joie n’a besoin ni d’un ange pour guider ni d’une grâce pour descendre. Elle a besoin d’un objet qui tient.
✻
Le sculpteur peut ranger son ébauchoir. Le tas tient tout seul.
Pas parce qu’un Ange l’a guidé. Pas parce qu’une joie l’a approuvé. Parce que les rapports internes — la strate sous la strate, le grain contre le grain, la tension qui ne se résout pas — excèdent le geste qui les a posés. L’instaurateur s’en va. L’œuvre reste. Et le retour à l’œuvre trouve ce que l’instauration n’avait pas prévu.
Six mots grecs sur un rouleau de papyrus, déposés dans un temple, vingt-cinq siècles. Le tas de balayures le plus beau des ordres — pour personne et pour tous ceux qui reviennent.
L’Ange de Reims sourit toujours. Personne ne sait de quoi.
Note bibliographique : Souriau, Étienne, Les différents modes d’existence (1943), suivi de « Du mode d’existence de l’œuvre à faire » (1956), présentation d’Isabelle Stengers et Bruno Latour, Paris, PUF, 2009.