Gilles Deleuze, Sur la peinture, Paris, Minuit, 2023 (transcription des cours de Vincennes, mars-juin 1981 — édition préparée par David Lapoujade).
Un peintre devant sa toile. Elle est blanche. Faux, dit Deleuze. Elle est pleine. Pleine de clichés, de fantômes figuratifs, de narrations prévisibles, de compositions attendues. Des ectoplasmes — dans la tête, dans le cœur, dans la pièce. Le visiteur d’atelier qui regarde par-dessus l’épaule et dit « tu n’as pas fait grand-chose » ne voit pas ce que le peintre voit : le mal est déjà installé. La toile grouille avant la première touche.
Six séances à Vincennes, printemps 1981. Le cours est préparé avec une minutie extrême — tous les axes sont écrits, les enchaînements logiques testés. Mais la parole avance par flux et reflux, expérimente, bifurque. Les références d’éditions flottent, les noms propres se télescopent. La rigueur est dans l’architecture, pas dans l’érudition. Quarante-quatre ans plus tard, la transcription paraît chez Minuit. On entend encore la voix.
Le problème est posé d’entrée. Le peintre ne part pas de rien. Il part d’un encombrement. Données figuratives, données narratives, clichés personnels et collectifs — trois couches qui se superposent avant que le pinceau touche la surface. Mondrian devant son carré blanc se bat contre tous les carrés blancs antérieurs. Cézanne devant la Sainte-Victoire affronte toutes les montagnes déjà peintes. L’intention elle-même est piégée : viser une pomme, c’est viser un cliché de pomme. Deleuze le formule sans appel — toute intention est intention de cliché.
Que faire ? Le peintre doit soumettre sa toile à une catastrophe assez violente pour que de ce chaos quelque chose émerge qui ne soit pas du cliché. Deleuze nomme cette zone : le diagramme. Le mot vient de Bacon. Dans ses entretiens, Bacon parle d’un Sahara dans le tableau — une zone d’où doit sortir le portrait. Pas un ornement. Une possibilité de fait.
Le diagramme a trois caractères. Il est involontaire : la main s’y libère de l’œil. Rembrandt peint avec des bâtons, Pollock projette la peinture depuis une seringue à pâtisserie. Il est localisé : si le chaos prend tout, l’œuf est mort — la toile sombre dans la grisaille. Il est transitoire : le peintre le traverse mais ne doit pas y rester. Le diagramme est un passage, pas un séjour.
De ces trois caractères, Deleuze tire une cartographie magnifique. Trois positions se distribuent selon la dose de chaos que le tableau absorbe. Les expressionnistes abstraits — Pollock, Morris Louis — étendent le diagramme au maximum. La ligne de Pollock ne trace aucun contour ; la surface entière est traitée de manière équiprobable — all-over. Bacon lâche le mot : gâchis. Deleuze ne le suit pas — le chaos reste productif. Les abstracteurs — Mondrian, Kandinsky — réduisent le diagramme au minimum, le remplacent par un code. Le danger est symétrique : le code qui prend tout anéantit la peinture autant que le chaos qui prend tout. La toile ne peint plus — elle signifie. Entre les deux, la voie Bacon-Cézanne : le diagramme agit comme diagramme, localisé, traversé, surmonté.
Le mot revient. Surmonter. Le diagramme doit être surmonté. La catastrophe doit être dépassée. La séquence est temporelle : avant (les données), pendant (le diagramme), après (le fait pictural). Trois temps. Un processus. Le peintre passe par le chaos comme on traverse une épreuve — l’épreuve est nécessaire, mais elle doit finir. Devant un Courbet, dit Deleuze, on se dit : c’est un miracle. Le miracle est d’avoir traversé le chaos sans y rester.
La puissance de ce schéma est réelle. Il rend compte de la diversité des pratiques sans les réduire à une formule. Il pense la peinture comme un acte risqué — chaque toile frôle le ratage, et c’est parce qu’elle l’a frôlé qu’elle peut être admirée.
Mais que devient le chaos dans le tableau achevé ?
Si le diagramme a été surmonté — si la catastrophe a cédé la place au fait pictural — où est passé le chaos ? Devant un Bacon, devant un Cézanne, voit-on le résultat d’un processus — ou voit-on le chaos et l’ordre ensemble, simultanément, dans le même espace ?
Deleuze revient sur Rembrandt — dans le cours comme dans Logique de la sensation, le livre qu’il publie la même année. Mais toujours de biais. Dans le cours, il cite trois peintres de carcasses — Rembrandt, Soutine, Bacon — et voici ce qu’il dit du premier : « une merveille, une carcasse, une merveille. » Puis il passe à Bacon. La chair qui descend des os, la force de pesanteur, la crucifixion — tout l’appareil analytique est déployé pour Bacon. De Rembrandt, rien. Dans Logique de la sensation, Rembrandt réapparaît — mais à travers Bacon : les autoportraits comme « blocs de chair sans orbites », la viande comme zone d’indiscernabilité entre l’homme et la bête. Bacon admire Rembrandt. Deleuze analyse Bacon admirant Rembrandt. Personne ne regarde le tableau. En deux textes séparés, pas un mot sur les empâtements, le blanc de plomb, la terre d’ombre brûlée, le fond d’échoppe. L’angle mort n’est pas un oubli — il est structurel.
Le geste est significatif. Deleuze ne passe pas par négligence. Il passe parce que le Bœuf écorché résiste à sa grille. Où placer le diagramme dans ce tableau ? Où localiser la zone de chaos-germe ? Chez Bacon, c’est possible : les gris tourmentés sous la Figure, les aplats brouillés. Chez Rembrandt, il n’y a rien de tel. Il y a un panneau de bois cintré, quatre-vingt-quatorze centimètres sur soixante-neuf, et de la peinture. Le blanc de plomb empâté est le gras de la viande. La terre d’ombre brûlée est le sang séché. Le fond d’ombre est l’obscurité de l’échoppe. Pas de zone repérable où le diagramme aurait « agi » — une substance unique, partout la même, qui est simultanément la matière brute et le plus haut fait pictural.
Les exemples de Deleuze sont exclusivement modernes. Turner, Cézanne, Van Gogh, Klee, Bacon, Pollock, De Staël. Le seul cas pré-romantique — Michel-Ange — est une phrase en passant. Pour l’espace égyptien, grec, byzantin, pour Raphaël, Dürer, Léonard — pas un mot sur le diagramme. Le schéma en trois temps naît du sublime, de la terreur devant la nature, de la catastrophe comme épreuve du moi. Deleuze le reconnaît à demi quand il lie la catastrophe à « une peinture romantique ». Le schéma projette rétroactivement sur toute l’histoire de la peinture un drame qui n’a de sens qu’après 1800.
Héraclite, fragment 124 : σάρμα εἰκῇ κεχυμένον ὁ κάλλιστος κόσμος. Des choses répandues au hasard, le plus beau, la cosmance1. Six mots. Le tas d’ordures est le plus bel ordre. Verbe être au présent. Pas de processus, pas de catastrophe, pas de diagramme à surmonter. Le chaos n’est pas traversé. Il n’a rien à surmonter. Il est l’ordre — immédiatement, dans le présent du verbe être.
Le Bœuf écorché donne raison au fragment contre le diagramme. La matière brute est le plus haut fait pictural — sans processus, sans catastrophe, sans héroïsme du sujet qui affronte le chaos. Ce sont deux ontologies. L’une pense la création comme un drame moderne. L’autre pense le monde comme un état.
Sur la peinture est un livre magnifique — oral, risqué, généreux. La pensée du diagramme reste l’un des outils les plus puissants dont on dispose pour penser l’acte de peindre. Il ouvre, par ses propres limites, une question que le cours ne pose pas. Non pas comment le chaos est traversé — mais pourquoi, dans certains tableaux, le chaos n’a pas besoin d’être traversé. Pourquoi le tas tient. Pourquoi le regard revient, et trouve l’identité du σάρμα et du κόσμος intacte, non résolue, inépuisable.