Marko Milovanovic

Carnet

  • Le Christ qui danse — Studenica

    Crucifixion, 1208-1209. Église de la Vierge, monastère de Studenica, Serbie.

    Monastère de Studenica, Serbie. Église de la Vierge — marbre blanc, nef unique, dôme. Fondée dans les années 1190 par Stefan Nemanja, fondateur de l’État serbe médiéval. Les façades mêlent roman et byzantin : le style de Raška1.

    Mur occidental. La Crucifixion. Trois mètres de hauteur. Peinte en 1208 ou 1209, par un maître anonyme, probablement venu de Constantinople. Quelques années après la chute de la ville aux mains des croisés en 1204, des peintres grecs dispersés dans les Balkans inventent le « style monumental » — un nouveau rapport à l’espace et à l’expression qui annonce, de plusieurs décennies, Cimabue, Duccio, Giotto. Studenica est l’un des premiers foyers de cette révolution2.

    Le bleu frappe d’abord. Saturation qui éblouit. Bleu profond du lapis-lazuli — pigment venu d’Afghanistan, une fortune à l’époque. Il abolit toute profondeur spatiale. Sur cette surface azur, des étoiles d’or. Formes à six ou huit branches : le ciel n’est pas un espace, c’est une présence.

    Le Christ au centre, disproportionné, immense. Marie à gauche, Jean à droite. Rouge vermillon qui pulse sur le manteau de Marie, violet profond tirant sur le prune.

    Le monastère est isolé dans les montagnes serbes. Quelques dizaines de moines, quelques centaines de pèlerins par an. Ce n’est pas Saint-Pierre de Rome. C’est un monastère perdu dans les Balkans.

    Et pourtant. Le lapis-lazuli d’Afghanistan. L’or en feuilles. Les pigments les plus précieux d’Europe. Un travail de plusieurs années. La gratuité est structurelle. Cette fresque existe pour exister.

    Le corps ne pend pas. Il ondule.

    Le bassin se déhanche vers la gauche selon un angle d’environ quinze degrés. La colonne vertébrale forme une courbe en S inversé. Le poids ne tire pas vers le bas ; il se distribue en vague ascendante. Les hanches partent à gauche, le torse compense à droite, la tête revient au centre. Cette torsion crée un mouvement hélicoïdal qui défie la gravité.

    Les proportions amplifient l’effet. Le torse s’étire jusqu’à représenter près de la moitié de la hauteur totale du corps — anatomiquement impossible, picturalement décisif. Les bras s’allongent démesurément, déployés à l’horizontale parfaite. Ils ne pendent pas sous le poids : ils s’ouvrent comme des ailes. Les doigts s’étirent, fins comme des fuseaux. Cette élongation systématique produit l’impression d’envol. Le corps s’arrache à sa propre pesanteur au lieu de s’y soumettre.

    La technique du visage révèle le procédé. Le peintre applique d’abord une couche de terre verte — verdaccio — qui crée les ombres froides. Puis il superpose des glacis d’ocre jaune et de blanc de plomb, couche après couche, si fins que les couches inférieures transparaissent. Cette superposition — le sfumato byzantin — crée l’impression troublante de chair vivante sous la peau peinte. La lumière semble émaner de l’intérieur du visage au lieu de l’éclairer de l’extérieur.

    Aucune grimace de douleur. Les yeux sont clos mais les traits restent détendus. Les lèvres esquissent une courbe — pas un sourire, mais l’absence de crispation. Le Christ de Studenica n’agonise pas. Il danse sa mort.

    Le nimbe confirme la dynamique. La croix inscrite dans le cercle d’or est tournée de quarante-cinq degrés. Cette rotation brise la frontalité hiératique. Le sacré n’est plus face à moi, immobile — il pivote, il bouge. Le damier du sol sous la croix reprend exactement cet angle. La diagonale traverse l’image du bas vers le haut. Tout converge vers ce mouvement rotatif.

    À chaque visite, des détails apparaissent. Le crâne d’Adam sous le Golgotha — le premier mort contemplant le dernier supplicié. Les plis du perizonium qui suivent la courbe du déhanchement au lieu de tomber verticalement. Le jeu entre le bleu froid du nimbe et le bleu chaud du ciel. La façon dont le rouge de Marie pulse contre le bleu du fond comme une blessure dans l’azur.

    Le monastère a subi les Ottomans, un tremblement de terre, un incendie au XVIIe siècle, une restauration maladroite en 1846 qui a recouvert certaines fresques de plâtre. Il a fallu attendre 1951 pour que des restaurateurs compétents dégagent les peintures du XIIIe siècle. Huit siècles de violence, de pillage, de négligence. Et la Crucifixion tient.

    Elle tient parce que la tension entre contraires ne se résout pas. Le corps est à la fois supplicié et dansant, pesant et aérien, mourant et vivant. Ces contradictions coexistent dans chaque centimètre de la fresque. L’œil ne peut pas tout saisir d’un coup. Il oscille entre la souffrance et la grâce, entre la mort et la danse. Cette oscillation ne s’épuise pas.

    Le peintre anonyme de Studenica fait danser la mort. Le déhanchement n’illustre pas une idée théologique — il est une opération plastique. La courbe en S du corps n’exprime pas la transcendance — elle la fabrique dans la matière, par la torsion des proportions, par la superposition des glacis, par la rotation du nimbe. Le sens n’est pas derrière la fresque. Il est dans la fresque. Dans l’épaisseur du lapis-lazuli, dans les couches de verdaccio sous les ocres, dans ces quinze degrés du bassin qui transforment un supplicié en danseur.

    Sept siècles plus tard, l’œuvre donne encore. Le peintre de Studenica travaillait pour Dieu ou pour l’éternité — peu importe. Ce qui importe : il a fabriqué un objet qui contient, par construction, plus de tensions que le regard ne peut en saisir. Et c’est ce surplus — pas le sujet, pas la foi, pas l’iconographie — qui fait que la fresque résiste au retour.

    Du lapis-lazuli d’Afghanistan posé dans un monastère perdu des Balkans, pour quelques moines, pour presque personne. Huit siècles plus tard, ça tient.

    1. Site officiel du monastère, section Art : https://manastirstudenica.rs/en/art/ ↩︎
    2. Inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO en 1986. Les fresques de 1208-1209 y sont décrites comme « parmi les premiers exemples du style monumental » apparu après 1204, précurseur de Cimabue, Duccio et Giotto. https://whc.unesco.org/en/list/389 ↩︎

  • Franck Guillaumet — Tenir dans le désert

    Twitter, mars 2013. Franck Guillaumet commence. Pseudonyme : @dehorslapoesie. Il publie des textes. Contrainte : 280 caractères. Avant 2017 : 140. Le format impose. Guillaumet travaille dedans.

    Mars 2025. Douze ans plus tard. 1709 textes publiés. 1744 abonnés.

    La contrainte est claire. 280 caractères maximum. Twitter dicte. Guillaumet casse les vers pour qu’ils tiennent. Il troue la syntaxe. Répète. Bégaie. « moi moi. tiens tiens. et puis quoi. » Pas maladresse. Méthode.

    Le format devient principe d’écriture. Comme Garcin bricole avec du carton. Comme Bach impose le canon. Guillaumet bricole avec 280 caractères. L’outil dicte la forme. La forme libère le geste.

    j’ai pas. pa. page. j’ai pas. sais pa. rien.
    plus très bien. mais si. page. y a rien.
    dedans.
    dans ce cas. qu’à. carnet. yapa. quoi. que.
    que du papier momie. na. jauni

    Syntaxe trouée. Mots coupés. « j’ai pas » répété. « yapa » : il n’y a pas. Le sens avance par hoquets. On ne comprend pas tout immédiatement. On lit. On relit. La page est vide, le carnet jauni, quelqu’un cherche. Cette recherche balbutiante devient le texte.

    Guillaumet ne raconte pas le vide. Il le fabrique dans la syntaxe. Les trous entre les mots sont le vide. La répétition est l’obsession. Le bégaiement est la perte. Opération directe.

    on a attribué ton numéro. à quelqu’un.
    à quelqu’un d’autre. ton numéro. ce n’est
    plus le tien.
    un autre. un autre. une autre que toi occupe
    ton appartement. le nom sur la porte a
    changé.
    c’est un autre. un non

    « Un autre. un autre. » Répétition. « un non » — le dernier mot coupe. Quelqu’un d’autre occupe ton appartement. Ton numéro n’est plus le tien. Tu deviens « un non ». Ni un autre, ni toi. Juste : non.

    Le texte ne pleure pas. Il constate. La répétition donne le rythme. Comme un train. Inéluctable. Le nom sur la porte a changé. C’est fait. Le texte arrive après. Il ne peut rien. Il dit quand même.

    je ramasse tout ce qui traîne. des chutes de
    phrases. des papiers froissés. des bouts de
    mots déchirés. je ramasse des éclats de
    langue.
    des tessons de rêve. je ramasse et
    j’assemble maladroitement. en désordre
    nouveau

    Guillaumet décrit son geste. Ramasser. Assembler. Maladroitement. « en désordre nouveau » — pas le désordre ancien, un autre. Il ne crée pas ex nihilo. Il ramasse ce qui traîne. Chutes de phrases, papiers froissés, mots déchirés. Il assemble. Résultat : ces textes troués, bégayants, fragiles.

    « maladroitement » — il ne se glorifie pas. Il fait ce qu’il peut avec ce qu’il trouve.

    Effet de lecture. On ouvre Twitter. Le flux habituel : polémiques, publicités, breaking news, threads politiques, photos de vacances. Puis un texte de Guillaumet. Déconnecté de l’actualité. Aucun lien avec ce qui vient de passer. Aucune réaction à chaud.

    route déserte. arbres décharnés. voiture
    rouge. blues habité. rouler

    Rien qui accroche au contexte du jour. Rien qui réponde à quoi que ce soit. Texte autonome. Il existe pour lui-même. On s’arrête. On relit. Dépaysement.

    Twitter fonctionne par réactivité immédiate. Guillaumet publie des textes intemporels. « où je me sens chez moi. ce n’est pas un lieu. » Pas de date. Pas d’ancrage dans l’événement. Le texte aurait pu être écrit hier, il y a trois ans, demain.

    Ce décalage temporel produit un effet étrange. Le texte ne participe pas au flux. Il y résiste. Il reste là, silencieux, pendant que le flux continue. Immobile dans le mouvement.

    Pourquoi Twitter, précisément ? Pas Substack, pas Instagram, pas le livre. Twitter impose une double contrainte : technique (280 caractères) et médiatique (le flux écrase). Sur un blog, ces fragments dureraient. Sur Twitter, ils disparaissent en trois secondes sous les tweets suivants. Ce choix du support le plus hostile n’est pas masochisme. Il est cohérence : écrire le désert dans le désert. Le support devient métaphore agissante, non décor. La contrainte matérielle (280 signes) fusionne avec la contrainte existentielle (l’effacement immédiat). Guillaumet ne subit pas Twitter. Il en fait son atelier.

    280 caractères : expérimentation et plus de liberté que sur une page blanche.

    Douze ans. 1709 textes. 1744 abonnés. Sur Twitter.

    Pas de viralité, pas de reconnaissance médiatique. Les textes passent, disparaissent dans le flux. Mais 1744 personnes suivent. Reviennent. Lisent. Quelque chose passe.

    En 2025, les IA génératives inondent Twitter de textes lisses, grammaticalement parfaits, optimisés pour l’engagement. Guillaumet fabrique du troué, du bancal, du bégayant. L’humain résiste par la maladresse assumée, pas par la perfection. Le texte d’IA ne bégaie jamais. Guillaumet ne fait que ça. Cette maladresse devient signature d’authenticité. Non pas authenticité d’un « moi » qui se livre, mais authenticité d’un geste qui cherche, qui bute, qui persiste malgré l’obstacle.

    Gratuit pur. Ces textes ne servent à rien. Ils n’illustrent aucune thèse, ne dénoncent rien, ne consolent personne. Ils existent. Présence pure dans un réseau social qui ne les attend pas. Et pourtant : 1744 abonnés. Lentement. Un par un. Douze ans de publication, un texte après l’autre. Le geste tient. Il traverse.

    L’inéluctable : Twitter est un désert pour la langue travaillée. L’algorithme favorise la réactivité immédiate. Les textes de Guillaumet ne réagissent à rien.

    L’imprévisible : comment le texte va se casser ? Où la syntaxe va trouer ? Quel mot va bégayer ? Guillaumet ne sait pas avant d’écrire. La contrainte force l’invention. Le texte se cherche en s’écrivant.

    Le gratuit : pourquoi publier ? Pour rien. Parce que le geste existe. Parce que douze ans après, le geste tient. 1744 personnes le savent.

    1709 textes ne changent rien au désert. Mais le geste résiste. Il résiste assez pour que 1744 personnes le remarquent, s’arrêtent, restent.

    Depuis 2025, @dehorslapoesie se tait. Guillaumet prépare maintenant un livre : une centaine de textes choisis parmi les 1709. Le geste change de support. Twitter était l’effacement immédiat, la contrainte hostile. Le livre sera la durée, la page qui reste. Même syntaxe trouée, même bégaiement obsessionnel, mais dans un autre espace. De l’éphémère au permanent. La question se déplace : que devient un texte fait pour disparaître en trois secondes quand il s’inscrit sur la page ? Le livre ne trahit pas Twitter — il le prolonge dans une autre contrainte. Le désert change de nature, pas de principe.

    Guillaumet publiait dans le désert. Il savait que le désert restait désert. Il publiait quand même. Pas provocation, pas défi. Nécessité. Non pas « il faut », mais « c’est comme ça ».

    Syntaxe trouée, mots coupés, répétitions obsessionnelles : pas artifice. La langue qui cherche. Qui bute. Qui persiste.

    Guillaumet a tenu. 1744 abonnés ont tenu avec lui. Dans le désert, quelque chose a résisté. Sur la page, quelque chose résistera encore.

    Source : @dehorslapoesie (Twitter/X, mars 2013 – mars 2025)

  • Gilbert Garcin — Bricoler l’infini

    Gilbert Garcin bricole l’infini dans son garage. Pas de grands moyens, pas de technologies sophistiquées. Du carton, de la colle, du sable de plage. Il commence la photographie à soixante-cinq ans, à l’âge de la retraite. Avant, il fabriquait des lampes à Marseille. Pas de carrière à construire, pas de marché à séduire.

    Pendant vingt ans, il bricole de petits théâtres. Il se met en scène : un petit bonhomme en pardessus gris, silhouette modeste, qui tente des actions impossibles.

    Garcin commence par le photomontage manuel. Il photographie des décors qu’il construit — bout de carton, fil de fer, sable. Il se photographie lui-même en studio. Puis il découpe, colle, recompose. Ciseaux, colle, agrandisseur.

    C’est si simple que personne ne le fait, ou presque personne. Ça ne paraît pas « sérieux », je suppose.

    Bords légèrement visibles, raccords imparfaits. On voit la main. Le fil de fer planté dans du sable de plage, le ciel projeté, le bonhomme découpé — rien ne se cache.

    Photoshop remplace les ciseaux vers 2005. Les raccords deviennent invisibles. Mais Garcin refuse l’illusion. Il maintient cette qualité de maquette, ce théâtre de carton visible. Pourquoi ? Parce que l’artifice assumé dit quelque chose que le réalisme occulte : le monde lui-même n’a pas plus de solidité que ces petits montages. Pas de métaphore — constat matérialiste. Le réel tient par des bouts de ficelle.

    Escher, un demi-siècle plus tôt, bricolait l’infini autrement : géométries impossibles, escaliers qui montent en descendant. Même refus de l’illusion naturaliste. Mais là où Escher construit des paradoxes logiques (l’impossible rendu visible), Garcin fabrique du dérisoire existentiel (le possible rendu inutile). Les deux montrent l’artifice. Escher pour révéler la structure du regard. Garcin pour montrer qu’il n’y a rien à révéler.

    Dans Le Sisyphe (2009), il pousse un énorme boulet. Mais le boulet n’est qu’une boule de papier froissé. On le voit. C’est du papier mâché, du carton, quelque chose de léger que Garcin a fabriqué sur sa table. Le mythe tragique se dégonfle. Ce qui devrait écraser devient dérisoire.

    L’effort persiste, mais l’objet de l’effort s’est évaporé. Le geste continue dans le vide. Non pas comme symbole de la condition humaine, mais comme pur geste. Gratuit. Sans raison. Le bonhomme pousse parce qu’il pousse. Aucune nécessité, aucune finalité. Présence simple d’une action qui ne sert à rien.

    Dans L’Égoïste (2001), il joue à saute-mouton avec sa propre ombre. Opération impossible. On ne peut pas sauter par-dessus sa propre ombre. Garcin le sait, nous le savons. Mais le bonhomme saute quand même. Il s’applique. Il fait ce qu’il a à faire.

    Le gratuit, ici, c’est précisément cette absence de justification. Pourquoi sauter par-dessus son ombre ? Pour rien. Parce que l’image existe. Parce que Garcin l’a fabriquée. Aucune raison au-delà du geste lui-même.

    Dans Changer le monde (2003), il tient un fil à plomb au milieu du chaos. Le chaos est une projection de nuages tourmentés. Le bonhomme, minuscule, vérifie avec son fil si l’univers est droit. L’échelle est fausse, l’action est vaine. Mais le sérieux de l’exécution persiste.

    Garcin ne se moque pas de son personnage. Il ne dénonce pas la vanité de l’action. Il fabrique simplement une situation où quelqu’un fait quelque chose qui ne sert à rien. Et cette inutilité absolue devient source de jubilation. Le rire naît de ce décalage entre le sérieux du geste et l’absence totale de raison d’être.

    Garcin ne charge pas ses images de sens. Il les vide. Mais ce vide n’est pas néant — il est refus actif. Refus de l’allégorie (le bonhomme n’est pas « l’homme moderne »), refus du symbole (l’ombre n’est pas « la mort »), refus de la leçon (l’échec n’est pas « condition humaine »).

    Ce refus systématique ressemble à ce que Spinoza nommait inadequatio — perception qui refuse de totaliser. Garcin fabrique des situations locales, délimitées, sans généralisation possible. Un homme saute par-dessus son ombre. Point. Pas « l’Homme face à son double ». Juste : ce bonhomme-ci, cette ombre-ci, ce saut-ci.

    Le gratuit, ici, n’est pas désinvolture. Il est ascèse. Renoncer au sens demande plus d’effort que le construire. Garcin aurait pu faire du Sisyphe une allégorie du travail aliéné. Il montre un boulet en papier mâché. L’effort de ne rien signifier est le travail. Quatre cents images pour tenir cette ligne : ne rien dire d’autre que ce qui est montré.

    L’humour surgit de cette tension. On rit parce que le sérieux de l’exécution contraste avec l’inutilité absolue du geste. Mais ce rire n’allège rien — il aiguise. In tristitia hilaris. Le dérisoire du boulet en papier ne console pas de l’échec — il le rend plus aigu en le maintenant.

    Le bonhomme de Garcin fait face à l’inéluctable. Le boulet retombera. L’ombre suivra. L’univers ne se redressera pas. Ces vérités sont données d’avance. Aucun suspense. On sait que l’action échouera.

    Mais c’est précisément dans cette certitude de l’échec que l’imprévisible surgit. Non pas dans le résultat — toujours prévisible — mais dans le geste lui-même. Comment le bonhomme va-t-il s’y prendre ? Quelle posture va-t-il adopter ? Quel dispositif Garcin va-t-il inventer ?

    L’imprévisible, chez Garcin, c’est la variation à l’intérieur de la contrainte. La contrainte : toujours le même bonhomme, toujours des actions impossibles, toujours du carton et du sable. L’imprévisible : comment cette contrainte va-t-elle se décliner cette fois-ci ?

    Garcin produit environ quatre images par semaine. Certaines idées ne fonctionnent pas. Il les abandonne ou les reprend. Le geste se cherche. Et dans cette recherche, dans cette répétition obstinée, l’imprévisible naît de la rigueur même. Ce n’est pas le hasard qui produit l’imprévisible, c’est la répétition du même cadre qui force l’invention.

    Et l’inéluctable reste présent. Le bonhomme vieillit — mais Garcin découpe son visage d’il y a dix ans et le colle sur les nouvelles images. Refus de montrer le temps qui passe. Mais ce refus même est reconnaissance : le temps passe, le corps vieillit, la mort approche. L’inéluctable n’est pas nié. Il est contourné par un geste dérisoire — découper sa propre tête pour rester jeune dans l’image.

    Ce geste résume tout Garcin : face à l’inéluctable (vieillir, mourir), fabriquer un geste gratuit (se découper la tête) qui ne change rien mais persiste quand même.

    Quatre cents images en vingt ans. Toujours le même bonhomme, toujours le même pardessus. Cette répétition n’est pas monotonie, elle est méthode.

    Garcin ne cherche pas la nouveauté formelle. Il cherche la variation à l’intérieur d’un cadre fixe. Comme un musicien qui joue des variations sur un thème unique, comme un potier qui tourne cent bols en répétant le même geste.

    La cohérence n’est pas limitation, elle est liberté. Le cadre fixe (le bonhomme, le pardessus, le carton) libère l’invention. Pas besoin de tout réinventer à chaque image. Le principe est posé. Reste à explorer.

    Régularité. Patience. Pas d’urgence. Juste le plaisir de faire. Ces images ne servent à rien. Elles n’illustrent aucune thèse, ne dénoncent rien, ne consolent personne. Elles existent. Présence pure.

    Garcin bricole l’infini avec du carton et du sable. Pas de grands moyens, pas de discours. Juste un homme qui, à soixante-cinq ans, décide de fabriquer quatre cents images pour rien.

    Ses images ne cachent pas leur fabrication. On voit le carton, on sent le sable, on devine le fil de fer. Cette visibilité de la main n’est pas maladresse — elle est refus du réalisme. Garcin ne cherche pas à créer l’illusion. Il nous place face à l’évidence : ce que nous voyons est construit. Et cette construction visible nous dit quelque chose sur le réel lui-même — il n’a pas plus de sens que ces petits théâtres de carton.

    Garcin ne se moque pas. Il ne dénonce pas. Il ne console pas. Il persiste. Quatre cents images. Le même boulet, la même ombre, le même fil à plomb. Répétition obstinée d’actions inutiles pendant vingt ans.

    Garcin meurt en 2020. Juste avant l’ère des IA génératives qui produisent mille images par seconde. Lui en fabriquait quatre par semaine. Juste avant les deep fakes hyperréalistes. Lui collait du carton. Cette lenteur artisanale face à l’accélération qui venait n’était pas nostalgie — elle était résistance matérialiste. Le geste persistait parce qu’il refusait de disparaître dans le flux.

    Le bonhomme reste là, découpé, collé, figé au milieu de ses fils de fer plantés dans du sable de plage. Il ne vieillit plus. Il pousse toujours son boulet en papier mâché. Il saute encore par-dessus son ombre. L’action continue sans lui.

    Ce qui résiste, finalement, ce n’est pas le sens (il n’y en a pas), ni la beauté (elle est modeste), ni la nouveauté (tout se répète). Ce qui résiste, c’est la fabrication elle-même. Le geste de bricoler, découper, coller, recommencer. Le geste gratuit devenu nécessaire par pure obstination. Et la jubilation.

    Exposition Gilbert Garcin, La vie devant soi, du 1er mai 2025 au 8 mars 2026 au Château d’Aubenas

    Source : [Interview de Gilbert Garcin par Barbara Oudiz] (lien) (EYEMAZING, 2005)

  • L’arithmétique du ressaut

    En exergue de mon essai, Le Ressaut — Héraclite et l’inépuisable, j’ai placé cette formule grecque comme une loi de physique élémentaire : « Ἡ ἐπιστροφὴ αὔξει ». Le retour fait croître1. Cette proposition n’est pas une coquetterie philologique. Elle est le protocole d’accès aux œuvres inépuisables.

    Elle affirme que la valeur d’une œuvre ne se mesure pas à l’immédiateté de son impact, mais à sa capacité de résistance : une œuvre ne commence à « croître » qu’au moment où l’on accepte de ne pas l’avoir épuisée au premier regard.

    La barrière de l’ennui

    John Cage, dans son ouvrage Silence2, décrivait cette mécanique avec une précision quasi mathématique :

    In Zen they say: If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, try it for eight, sixteen, thirty-two, and so on. Eventually one discovers that it’s not boring at all but very interesting.

    Soit : « Dans le Zen, on dit : si quelque chose vous ennuie après deux minutes, essayez pendant quatre. Si c’est toujours ennuyeux, essayez pendant huit, seize, trente-deux, et ainsi de suite. Finalement, on découvre que ce n’est pas ennuyeux du tout, mais très intéressant. »

    Ce que Cage nomme « ennui » est en réalité la résistance de notre propre système perceptif. Face à une œuvre de Bach, une composition de Poussin ou une nappe sonore de la Bomb Squad, notre cerveau cherche d’abord le « déjà-connu ». L’étiquette. Le sens rassurant. S’il ne le trouve pas immédiatement, il décrète l’ennui.

    L’invitation de Cage — cette progression géométrique du temps passé (2, 4, 8, 16…) — est le prix à payer pour briser la vitre de la perception confuse. C’est le coût d’entrée du ressaut.

    Le temps comme décapant

    Pourquoi le retour fait-il croître ? Parce que l’œuvre inépuisable est une architecture de la tension. Elle encode une densité de rapports internes (rythmiques, chromatiques, structurels) qui excède mathématiquement notre capacité de saisie initiale.

    Le « retour » n’est pas une répétition du même. C’est un décapage—à 2 minutes, on subit la forme ; à 8 minutes, on commence à percevoir la nécessité des jonctions ; à 32 minutes, l’imprévisible devient inéluctable.

    Le retour fait croître l’œuvre parce qu’il transforme le spectateur. En revenant à l’objet, nous cessons de consommer une émotion pour commencer à percevoir une construction. La joie n’est alors plus une grâce qui nous tombe dessus, mais l’effet d’une synchronisation entre notre attention et la volonté technique de l’artiste.

    L’exergue grec et le protocole de Cage disent la même chose. La répétition n’use que ce qui était déjà mince. Ce qui résiste s’épaissit — et au bout du retour, ce n’est pas l’œuvre qui change, c’est notre puissance d’exister qui augmente.

    Ἡ ἐπιστροφὴ αὔξει

    1. ἐπιστροφὴ : Épistrophè, le mot est de Plotin, le geste ne l’est pas. Chez Plotin l’âme se retourne vers son principe, remonte vers l’Un, quitte le sensible. Ici rien ne remonte. Le retour va vers le matériau — la partition, la phrase, la toile — et ce qu’il augmente ne se trouve pas au-dessus, mais à côté : les œuvres déjà entendues, déjà lues, déjà vues. L’épistrophè irradie à l’horizontale. Elle ne convertit pas — elle reconfigure. ↩︎
    2. CAGE John, Silence: Lectures and Writings, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 1973 [1961]. ↩︎

  • Jenny Néel, Au hasard comme on peut — ou : le gratuit austère

    Le texte arrive sans préface ni cadre. Une « Route d’Emmaüs », puis une autre route, puis une autre. On est dehors, d’emblée, dans la marche.

    Ce qui frappe d’abord, c’est la tenue. Face à ce qui arrive — et ce qui arrive est d’une violence inaudible : la perte d’un enfant, la mort rôdant à chaque coin de phrase — le texte ne s’effondre pas. Il ne cherche pas à consoler. Il ne construit pas de sens là où il n’y en a pas. Il fait mieux : il maintient une forme. Et cette forme, maintenue, devient la seule chose qui tient.

    Route d’Emmaüs. Route du malheur. Route des urgences. Route du quotidien. Route du silence. Route des petits riens. Route de la main tendue. Route de l’ami. Route de l’enfance.

    Cette structure n’est pas décorative. Elle ne simule pas un parcours vers la résolution. Chaque route reprend un fil que la précédente a rompu. Le texte tourne autour d’un point fixe — la perte — sans jamais le franchir. Comme les Variations Goldberg autour de la basse harmonique : la basse reste invisible, structurante, les variations ne la montrent jamais directement.

    Ce qui change d’une route à l’autre, c’est l’angle. Emmaüs : la perte vue depuis le chemin. Le malheur : vue depuis le ventre, l’avant. Les urgences : vue depuis le corps en chute. Le quotidien : vue depuis le sursis. Chaque section ne résout rien. Elle déplace.

    Le mot clé arrive très tôt : « c’est de nouveau l’espoir, ce cancer de l’existence, puisqu’il fait souffrir tant il vous promet l’impossible ». Puis, deux lignes après : « Métastase. »

    Cette position face à l’espoir est la plus radicale du texte. Néel ne dit pas que l’espoir est naïf, ou que la réalité est plus forte. Néel dit que l’espoir est une forme de maladie qui se répand. Le Pain rompu sur la route d’Emmaüs — l’événement qui relance l’espoir dans l’évangile — ne tient pas sa promesse. « On croyait partager, on se trouve démuni. Rien ne tient. »

    Ce geste — rejeter l’espoir comme consolation — dégage un espace inhabituel. « Il vaudrait mieux l’aimer pour ce qu’il est, libérés que nous serions alors de tout espoir de le changer. » Le réel n’a pas besoin d’être changé. Il a besoin d’être regardé. Et cette lucidité n’est pas désespoir — elle est libération.

    « Route des urgences ». Le narrateur — celui qui a vécu la perte, qui a traversé ce qu’il nomme « catabase », la descente — connaît un choc brutal :

    « Ils n’étaient pas dix mille mais le choc le réveilla, anabase venue on ne sait d’où : il va lui fallenir réapprendre le souffle, se lover à nouveau dans la rondeur du flot, accepter le ballottement du vivre, être à nouveau son nourrisson. »

    L’anabase — la remontée, comme dans Xénophon — n’est pas progressive. Elle n’est pas préparée. Elle arrive « on ne sait d’où ». Le « choc » le réveille. Avant : descente, absence, « pas de lumière, pas d’entrée en tunnel ». Après : il doit réapprendre à vivre, mais comme un « nourrisson ». Pas retour à l’avant — recommencement total.

    Ressaut. Basculement soudain, changement de nature. Pas consolation, pas progression. Irruption.

    Dans L’Inépuisable, le gratuit est jubilation. Bach conclut les Goldberg par des chansons de taverne. Villon fait rimer son cul avec son col. Le rire surgit au coeur du tragique.

    Chez Néel, le gratuit est d’une autre nature. Il est austère. « Y être pour rien. Tel est bien le lot du vivant, son incapacité à rendre raison de quoi que ce soit, sinon de se dire qu’au moment où l’on s’affirme vivant, on l’est, mais rien de plus, et cela ne dure que le temps du maintenant. »

    Pas de jubilation ici. Juste l’affirmation de ce qui est, sans raison, sans justification. Le gratuit bachien célèbre. Le gratuit de Néel accepte. Deux modalités du même principe : l’absence de raison ne condamne pas, elle libère.

    La « main tendue » qui « ne se referme jamais totalement, refusant de posséder, de tenir, de com-prendre » — cette image dit tout. Com-prendre : prendre avec. Néel rompt le mot. La main ne prend pas. Elle reste ouverte. Ce qui passe entre les doigts est « comme l’eau de la rivière, là bien qu’insaisissable. »

    Le passage le plus structurellement osé arrive après la longue méditation sur Œdipe et Jocaste. Néel reprend la formule du Pater Noster — « Notre Père qui êtes aux cieux… » — et la transforme en invocation à la Mère :

    « Notre Mère qui nous menez aux cieux / Que votre Nom soit sanctifié, Vous dont le nom de Mère est en sa consonance ou son homophonie signe de l’océan… »

    Le basculement est triple. « Notre Père » devient « Notre Mère ». « Qui êtes aux cieux » devient « qui nous menez aux cieux » — la passivité devient mouvement forcé. Et la dernière ligne renverse le « Amen » traditionnel : « Et qu’enfin jamais, plus jamais, rien ne nous délivre de désirer. »

    La prière ne demande pas de délivrance. Elle demande de ne pas être délivrée. Le désir — même celui qui douleureux — est préférable au néant. L’amor fati retiré de toute grandeur affirmative. Plein, direct, presque quotidien : ne me délivrez pas du désir, même si le désir fait mal.

    La structure connue est retournée pour produire un sens qui n’existait pas avant le retournement. Le sacré n’est pas aboli — il est déplacé vers la Mère, vers l’Océan, vers le corps.

    Cette phrase, vers la fin du texte, concentre la position de Néel en une seule inversion syntaxique :

    « Qui vous rend un peu plus vivant, lucide, riant dès lors de tout message d’espoir. »

    Le deuil fait. Il transforme. Comme une oeuvre qui « fait quelque chose » au lieu de « vouloir dire » quelque chose. Le texte de Néel est lui-même ce processus : pas une description du deuil, mais la trace de ce que le deuil fait à la langue. Les phrases qui se brisent, reprennent, recommencent — « encore un pas, encore un pas, qui sait ? » — ce n’est pas un effet de style. C’est l’opération elle-même.

    « Elle était dans son couffin d’enfant, les yeux bien clos, et nous les yeux humides, humidité qui, dès lors, ne nous a pas quittés. »

    Tout est là. La petite fleur d’amandier du début — « elle l’a déposée, la petite fleur d’amandier mais pour peu de temps » — ne revient pas. Elle n’est pas « résolue ». Le couffin reste couffin, les yeux restent clos.

    Ce qui tient, ce n’est pas une réponse. C’est la forme elle-même. Le texte a fait un tour complet — d’Emmaüs à l’enfance, de l’absence à la présence des enfants qui reviennent, de la catabase à l’anabase — et il n’a résolu rien. Il a maintenu une forme face à ce qui ne se résout pas.

    « Le réel est, simplement : insensible à la douleur, à la joie, il ne peut être accompagné d’aucun adjectif ; structure froide et sans âme, règne de l’implacable. »

    Et pourtant le texte continue. Après cette phrase, il y a encore des routes. Le « règne de l’implacable » n’arrête pas l’écriture. La forme tient. Pas par espoir — l’espoir a été déclaré métastase dès la première page. Elle tient par entêtement. Par ce que Néel, en citant Jocaste, appelle « vivre au hasard, comme on peut. »

    C’est peut-être la formule la plus honnête qu’on ait écrite sur ce qui maintient une vie après une perte : pas « il faut aller de l’avant », pas « le temps guérit », mais « comme on peut. » Le gratuit austère. La forme qui ne justifie rien sinon qu’elle est là.

    Jenny Néel, Au hasard comme on peut, Les Belles Lettres, 2025.

  • Novarina — La langue comme matière

    Valère Novarina s’est éteint le 16 janvier 2025.
    Le premier texte que j’ai lu de lui se trouvait dans un catalogue d’exposition de Dubuffet. Il y avait dénombré – dans les 501 psycho-sites de celui-ci – 2006 personnages auxquels il donnait des noms : Jean Chantant, Jean des Ludes, Jeanjean Verbien, Jean des Bêtes, Jean d’Ici, etc. Ensuite tout un jeu entre : espace, hors, personne et intérieur. 501 textes. Un vertige.

    Puis le théâtre. Il m’a fallu alors faire le plein de ses textes — pièces, mais aussi Le Théâtre des paroles.
    Ce qui m’a toujours fasciné : Novarina travaille la langue comme matière. Elle n’est plus seulement texte, elle devient parole. Elle prend une autre consistance. Malléable, plastique, jouissive. Les acteurs jouent avec, je regarde dans la stupeur et le rire, dans la jubilation.
    Les dernières pièces que j’ai vu de lui. 2024, Les personnages de la pensée. Machine incroyable. Pas deus ex machina : Verba ex machina – Laetitia ex machina. Les mots jaillissent de la machine théâtrale, la joie en surgit. Un collage, une recomposition de textes que j’avais déjà entendus et que je retrouvais différents. Autre lumière. Autre scène.
    Puis, comme une prémonition, Le Jeu des Ombres. Orphée revisité. Les thèmes de Monteverdi traversent cette déflagration verbale où les morts parlent aux vivants, où Louis de Funès croise Eurydice dans un monde en cendres. Les personnages tentent de ranimer le langage comme on ranime un feu, soufflant sur les braises du verbe. Une opérette-descente aux enfers où le tragique bascule en jubilation.
    Le rire novarinien fonctionne comme les tracés de Dubuffet : il maintient des tensions incompatibles. L’humour devient principe actif. L’œuvre ne se prend pas au sérieux tout en restant absolument rigoureuse. Novarina place un acteur comique parmi les morts avec le même sérieux que le quodlibet de Bach, ou Villon faisant rimer son cul avec son col.
    In tristitia hilaris. Joyeux dans la tristesse. Le rire surgit au cœur du tragique, non pour l’alléger, mais pour le rendre plus aigu. L’œuvre qui se prend trop au sérieux rate le ressaut. Elle reste coincée dans le solennel. L’œuvre qui rit de sa propre virtuosité atteint le point de fusion.
    La différence avec le théâtre de l’absurde est décisive. Beckett, Ionesco : le langage échoue, le sens s’effondre, le néant envahit. Chez Novarina, le langage prolifère. Il ne s’effondre pas, il déborde. L’absurde constate un manque. Novarina célèbre un excès.
    In hilaritate tristis.

  • Ouverture

    Après des années à noircir des cahiers de notes et de croquis, à accumuler les ébauches et les fichiers numériques, cet espace en ligne devient le lieu où je mets mes pensées à l’épreuve de la lecture.

    Ce carnet accueillera des jalons de mon travail en cours — notamment autour de L’Inépuisable, essai sur les opérations qui produisent l’intensité dans les œuvres d’art. En parallèle, j’y partagerai mes réflexions sur les fragments d’Héraclite auxquels je suis revenu — ainsi que d’autres digressions.

    Des textes proposés pourront y trouver place.

    Bienvenue dans cet carnet en construction.